Ta jedna w pamięci mej tkwi 4

Kinga Szpuler

ostatnia część pracy magisterskiej o tłumaczeniach Ireny Kuran-Boguckiej, napisanej w tym roku pod kierunkiem profesora Piotra Sawickiego w Wyższej Szkole Filologicznej we Wrocławiu. Również Memento ukazało się w obu językach, a po raz pierwszy po polsku w Polsko-Niemieckiej Edycji Literackiej WIR, w tomie Poetki z ciemności – Dichterinnen aus dem Dunkel (Berlin 1995). Wiersz został przez nas użyty, gdy publikowaliśmy w prasie nekrolog Mamy; został też umieszczony przez architekta Jacka Krenza na murze Cmentarza nieistniejących cmentarzy w Gdańsku, przywołuje go też stała wystawa w Ratuszu Schöneberg w Berlinie – Wir waren Nachbarn, o co zadbał księgarz i wydawca berliński Wojciech Drozdek.

Memento de Mascha Kaléko (1957)

Memento

Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang,
Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind.
Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?

Allein im Nebel tast ich todentlang
Und laß mich willig in das Dunkel treiben.
Das Gehen schmerzt nicht halb so wie das Bleiben.

Der weiß es wohl, dem gleiches widerfuhr;
Und die es trugen, mögen mir vergeben.
Bedenkt: den eignen Tod, den stirbt man nur,
Doch mit dem Tod der andern muß man leben.

(Slaska 2013)

Memento

Ja mojej własnej śmierci wcale się nie boję,
A tylko śmierci ludzi, którzy są mi bliscy.
Jakże mam żyć, jeżeli porzucą mnie wszyscy?

We mgle, błądząc samotna, szukam śmierci swojej,
I chętnie w ciemny mrok przyjmę wygnanie.
Odejście boli dwakroć mniej, niż pozostanie.

Ci wiedzą to najlepiej, którzy to spotkali.
Ci, co to znieść umieli, niechże mi wybaczą.
Pomyślcie, jak dni własnej śmierci mało znaczą,
Lecz ze śmiercią najbliższych musimy żyć dalej.

(Slaska 2013)

El poema Memento, tan significativo y emocionante, no requiere mucho comentario. Cuenta las verdades las cuales compartimos todos, más tarde o más temprano, durante nuestra vida. Lo más doloroso de la existencia humana es tener que sobrevivir la muerte de las personas que amamos. Nos cae bastante difícil separar la voz de la autora del yo poético del texto: son las mismas personas. Kaléko describe lo todo con las palabras sencillas, anda sin rodeos.

El texto consta de tres estrofas, dos primeras de tres versos y la última de cuatro. Las rimas están situadas de manera interesante, se riman las palabras: “bang; todentlang”, que terminan los primeros versos de dos estrofas. Además hay rimas en el segundo y tercero verso: “sind; sind” y “treiben; Bleiben”. En la tercera estrofa las rimas se cruzan y tienen la estructura abab. En cada línea encontramos diez u once sílabas, por eso el texto parece bastante armonioso.

En la primera estrofa el sujeto lírico constata que no teme su propia muerte, solo la de las personas más cercanas; no se imagina su vida sin ellos. En la segunda parte dice que le gustaría morir, porque esto, le doliera menos que quedarse viva. En la tercera estrofa encontramos una moraleja muy sabia e irónica: “Bedenkt: den eignen Tod, den stirbt man nur,/ Doch mit dem Tod der andern muß man leben.; Pomyślcie, jak dni własnej śmierci mało znaczą, Lecz ze śmiercią najbliższych musimy żyć dalej.”. Es tan simple como eso.

La traductora no pretende decir más que la autora del poema, todo lo contrario, busca las palabras más naturales para guardar la sabíduria y la sencillez del texto original. Los versos son un poco más largos, de once o trece sílabas. Otra vez tuvo que buscar las soluciones para algunas expresiones, como p.ej.: “Allein im Nebel tast ich todentlang”, es un neologismo muy original pero también claro para una persona que habla alemán. Esto significaría “errar y palpar a lo largo de la muerte”, como si la muerte fuera un camino que sentimos pero no lo podemos ver. Bogucka tradujo la expresión con mucho ingenio: “ We mgle, błądząc samotna, szukam śmierci swojej”. En las formulaciones como la mencionada el traductor no solo tiene que entenderla, sino sentirla. La moraleja de la estrofa final suena muy bien en la lengua polaca, entendemos el mensaje principal y sentimos este matiz de ironía en el texto.

Para terminar el análisis de los poemas citamos el comentario del blog de Ewa Maria Slaska, la hija mayor de la traductora:

Mi madre murió en el agosto de 1995. Hace 20 años. Miro con recelo lo que he escrito. 20 años, pienso, 20 años. Hace 20 años hablé con mi hermana por teléfono. -Escribe una nota necrológica- me dice Kasia. No tengo ningún ejemplo de cómo se escribe las notas, no tengo ni idea de lo que tuviera escribir, pero no lo discuto. A distancia de decenas de años escucho la voz de mi Madre
-Cuando no sabes que escribir, sírvete de una cita- un consejo de una madre inteligente para su hija haciendo deberes. (…) Ya lo sé que lo que estoy buscando es el Memento de Mascha Kaléko. (…) Escribí la nota, todos la reimprimieron. El poema de Mascha en la traducción de mi Madre se encontró en la losa de su tumba. Despúes de 20 años no se ve nada, sin embargo, sabemos que está allí. Mi Padre, que le acompanía a mi Madre a la hora de traducir los poemas de Mascha, decía que estaba fascinada por ella, como si después de muchos años hubiera encontrado a su hermana que nunca tenía. (Slaska 2013) [traducción propia: KS]

Irena Kuran-Bogucka, Xilografía del ciclo “Metopy barbarzyńskie”, 1964

Ta jedna w pamięci mej tkwi 3

wir3bigKinga Szpuler o tłumaczeniach
Ireny Kuran Boguckiej (po hiszpańsku!)

O tym przejmującym wierszu był już wpis na tym blogu a też i na poprzednim; wiersz w oryginale i jego tłumaczenie na polski ukazał się (po raz pierwszy po polsku) w wydawanej przez Towarzystwo Literackie WIR (Verein zur Förderung der Deutsch-Polnischen Literatur) edycji literackiej (nr 2, 1995) Poetki z ciemności – Dichterinnen aus dem Dunkel.

Kaddisch (Kadish) de Mascha Kaléko (1942)

Kaddisch

Rot schreit der Mohn auf Polens grünen Feldern,
In Polens schwarzen Wäldern lauert Tod.
Verwest die gelben Garben,
die sie gesät, sie starben.
Die bleichen Mütter darben.
Die Kinder weinen: Brot.

Vom Nest verscheucht, die kleinen Vögel schweigen.
Die Bäume klagen mit erhobenen Zweigen,
Und wenn sie flüsternd sich zur Weichsel neigen,
Gen Osten wehen ihren trüben Psalm,
In bärtger Juden betender Gebärde,
Dann bebt die weite, blutgetränkte Erde,
Und Steine weinen.

Wer wird in diesem Jahr den Schofar blasen
den stummen Betern unterm fahlem Rasen,
Den Hunderttausenden, die kein Grabstein nennt,
Und die nur Gott allein bei Namen kennt.
Sass er doch wahrlich strenge zu Gericht,
Sie alle aus dem Lebensbuch zu streichen.
Herr, mög der Bäume Beten dich erreichen.
Wir zünden heute unser letztes Licht.

(books.google.de s.f.)

Kadisz

Krwawy krzyk wznoszą maki nad Polski zielony step,
W czerni leśnych ostępów Polski czai się śmierć.
Pożółkłe stogi gniją,
Ci, co je siali, nie żyją,
Bledną matki tułacze,
Dzieci wołają z płaczem
O chleb.

Ze swych gniazd wygnane ptaki umilkły, żaden nie śpiewa.
Wznosząc w górę gałęzie lamentują drzewa,
A gdy ku Wiśle się chylą z szeptem i szelestem
Na wschód wicher unosi ich rozpaczliwą pieśń,
Z brodatych żydów modlitewnym gestem.
Drżą rozległe, krwią nasiąkłe ziemie,
Płaczą kamienie.

Kto w tym roku dąć będzie w szofar, jak każe prawo,
Zamilkłym błagalnikom, pod zwiędłą murawą,
Setkom tysięcy, co imion nie mają na grobie,
A tylko Bóg jedyny wie, jak kto się zowie.
Siadłszy na sądzie, trwa z niezłomną mocą,
Aby każdego z Księgi Życia skreślić.
Panie, niech drzew wołanie do ciebie doleci.
Ostatnie światło zapalmy dziś nocą.

(archivo privado de Ewa Maria Slaska)

Mascha Kaléko fue una poestisa alemán-judía, muy apreciada en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. En el año 1938 emigró con su familia a los Estados Unidos. Esto le ayudó a ella sobrevivir los tiempos difíciles. Sin embargo, el destino de los judíos y los horrores de la guerra influyeron enormemente en su obra. El tema está presente en muchos poemas suyas, como p.ej. en Kaddisch.

Las tres estrofas del poema poseen un diverso número de versos (seis, siete y ocho). Es una obra en versos libres, entonces, también el numero de las sílabas varía de cinco hasta once. El texto no está privado de rimas, aunque las encontramos dispersadas en orden irregular.

El tema del poema está relacionado con el rezo Kadish, que crea un elemento importante de varios oficios religiosos en la religión judia. También es una parte de las oraciones fúnebres. La poetisa se refiere a este motivo para subrayar el ambiente dramático y apocalíptico del poema. En las dos primeras estrofas se nos presenta el paisaje de guerra en Polonia. Todo está destruido y en estado de descomposición, en todas partes observamos las huellas de la muerte. Las madres no están en condiciones de cuidar a sus hijos que sufren hambre. Aún en la naturaleza se manifiesta la ansia de la guerra: las amapolas tienen el color de sangre, los pájaros están muertos, las piedras están llorando. Los árboles levantan sus ramas en el gesto de desesperación, pero también de oración; parecen los rabíes con las manos arriba. En la tercera estrofa el sujeto lírico pregunta por los muertos ¿que ocurrirá con ellos? Solo los árboles se han quedado para rezar por ellos, no lo pueden hacer otras personas. Ojalá, sus vocez lleguen al Dios, que los está tachando de la lista de los vivos.

En la traducción polaca del poema Kaddisch se refleja muy claramente el tono dramático y lúgubre. La traductora mantiene la estructura del poema, aunque con una pequeña exepción, o sea, divide el último verso de la primera estrofa en dos partes: “Die Kinder weinen: Brot.”; “Dzieci wołają z płaczem/ O chleb.” No es un cambio muy significativo, porque en la versión alemana hay dos puntos, un signo de puntuación que requiere una pausa en el momento de leerlo. La traductora lo cambia por dos versos, para que el lector haga la pausa necesaria y para acentuar la realidad del hambre. Asimismo, Bogucka pretende inventar las rimas. No siempre se encuentran exactamente en los mismos versos que en el texto original, sin embargo, su cantidad es silimar. Los versos son más largos de los en la versión original, esto procede de la particularidad del alemán, es decir, de los sustantivos, adjetivos incluso verbos formados de dos palabras: “blutgetränkte, Hunderttausenden, Lebensbuch; krwią nasiąkłe, setkom tysięcy, Księga Życia”. La traductora decide también extender algunas expresiones para que sean más transparentes para los lectores polacos, p.ej.: “Rot schreit der Mohn; Krwawy krzyk wznoszą maki”, “In Polens schwarzen Wäldern; W czerni leśnych ostępów Polski”, “schweigen; żaden nie śpiewa”, “Wer wird in diesem Jahr den Schofar blasen; Kto w tym roku dąć będzie w szofar, jak każe prawo”. En el último ejemplo vemos una parte adicional que no está en el texto original, la traductora la añadió para que se rimen los versos primero y segundo.

En general, en la traducción polaca sentimos muy intensivamente que la traductora comparte los sentimientos y experiencias de la autora del texto. Esto no nos extraña al darnos cuenta que ambas mujeres habían tenido que ser testigos de la guerra.

Irena Kuran-Bogucka Xilografía del ciclo “Lorca Romancero”, 1958

 

Ta jedna w pamięci mej tkwi 2

Kinga Szpuler

Die Nixen (Las ninfas), del poemario Neue Gedichte (Nuevos poemas), Heinrich Heine (1844)

Die Nixen

Am einsamen Strande plätschert die Flut,
Der Mond ist aufgegangen,
Auf weißer Düne der Ritter ruht,
Von bunten Träumen befangen.

Die schönen Nixen, im Schleiergewand,
Entsteigen der Meerestiefe.
Sie nahen sich leise dem jungen Fant,
Sie glaubten wahrhaftig, er schliefe.

Die Eine betastet mit Neubegier
Die Federn auf seinem Barette.
Die Andre nestelt am Bandelier
Und an der Waffenkette.

Die Dritte lacht, und ihr Auge blitzt,
Sie zieht das Schwert aus der Scheide,
Und auf dem blanken Schwert gestützt
Beschaut sie den Ritter mit Freude.

Die Vierte tänzelt wohl hin und her
Und flüstert aus tiefem Gemüte:
»O, daß ich doch dein Liebchen wär,
Du holde Menschenblüte!«

Die Fünfte küßt des Ritters Händ,
Mit Sehnsucht und Verlangen;
Die Sechste zögert und küßt am End
Die Lippen und die Wangen.

Der Ritter ist klug, es fällt ihm nicht ein,
Die Augen öffnen zu müssen;
Er läßt sich ruhig im Mondenschein
Von schönen Nixen küssen.

(Wikisource s.f.)

 Rusałki

Bezludny brzeg fala z pluskiem obmywa,
Księżyca wzeszła poświata,
Na białej wydmie rycerz spoczywa,
Marzenie go barwne oplata.

Piękne rusałki wychodzą z wody,
Ubrane w welony zwiewne,
Skradają się, gdzie leży junak młody,
Myślały, że usnął zapewne.

Więc jedna mieniące się pióra pawie
Głaszcze na jego birecie,
Druga zaś broni dotyka ciekawie
I dłubie przy bandolecie.

Trzecia ze śmiechem i błyskiem w oku
Wyciąga z pochwy miecz ostry
I wsparta na nim radośnie z boku
Ogląda rycerza i siostry.

Czwarta tu i tam stąpa tanecznie
I z serca szeptem rzecze:
»Rada bym twą kochanką być wiecznie,
Ty piękny kwiecie człowiecze.«

Piąta całuje rycerza dłonie
W pragnieniu tęsknym, a szósta
Waha się, potem całuje go w skronie,
Policzki i wreszcie w usta.

Rycerz jest mądry, leży na piasku
I mając zamknięte oczy
Spokojnie się daje w księżyca blasku
Całować rusałkom uroczym.

(archivo privado de K.Krenz)

El poema Die Nixen se refiere a la tradición de los medievales romaces ibéricos, sin embargo, es una versión moderna y un poco parodiadora de este género literario. Heine está mezclándolo con la estilística exaltada del romanticismo para obtener el efecto chistoso, si bien muy atrayente. Las siete estrofas, cada de cuatro versos, poseen un ritmo muy regular, por lo que parecen una balada. Las rimas se cruzan y tinenen la forma abab, casi todas son las rimas consonantes. El texto es muy melódico, por eso podemos declamar o cantarlo.

El narrador del poema nos cuenta una historia ligera y algo indecente sobre un encuentro de un caballero con cinco ninfas. En la primera estrofa vemos al hombre en la playa soñando en algo bonito. Es de noche, él tiene “bunte Träume” (sueños multicolor), la expresión es muy convincente y sugiere mucho al lector.

En la segunda estrofa del mar emergen las ninfas y se acercan a él, las chicas suponen que el hombre está durmiendo. En las tres estrofas siguientes, poco a poco, se atreven a tocar al caballero: la primera se interesa por su casco, la segunda por su carrillero, la tercera saca su espada de la funda, la cuarta baila y le susurra al oído sus deseos. En la penúltima estrofa la quinta ninfa besa su boca. Al final conocemos la moraleja graciosa del cuento, o sea, el caballero es tan ingenioso que no intenta abrir los ojos; sigue fingiendo dormir para que las ninfas no dejen de besarlo.

La figura de la ninfa aparece en muchas épocas y en varios géneros literarios, no obstante, en el romanticismo se hizo un motivo popular. Heine en su poesía se sirve de la figura muy a menudo. La ninfa encarna la belleza y el peligro del encuentro entre los amantes.

Como ya hemos mencionado, los poemas de Heine fueron las primeras traducciones de Irena Kuran-Bogucka. En la versión polaca del poema Die Nixen observamos la misma forma, coincide el número de estrofas y versos. Las rimas son muy bien logradas, poseen la misma estructura abab y son consonantes. Esto influye mucho en el ritmo del poema, podemos declamarlo en voz alta y la melódía del texto hace una impresión muy buena.

Nuestra atención la llama el lenguage polaco estilizado de la época medieval; evidentemente, la traductora tenía un vocabulario muy rico. Nos encantan las expresiones como: “marzenie go barwne oplata; z serca szeptem rzecze; rada bym twą kochanką być wiecznie; w pragnieniu tęsknym”. Sobresalta también lo que faltaba en el otro poema, Die Lorelei, es decir, la ironía y el gran sentido de humor. Bogucka sabe servirse de las mismas palabras con doble sentido, que Heine. El fragmento: “Die Dritte lacht, und ihr Auge blitzt,/ Sie zieht das Schwert aus der Scheide; Trzecia ze śmiechem i błyskiem w oku/ Wyciąga z pochwy miecz ostry“ suena muy divertido, tal en alemán como en polaco. La coronación de la traducción es la moraleja en la última estrofa; el texo parece como si fuera escrito en polaco y no traducido de otra lengua, porque las palabras suenan muy sencillas y acertadas: “Rycerz jest mądry, leży na piasku/ I mając zamknięte oczy/ Spokojnie się daje w księżyca blasku/ Całować rusałkom uroczym.”

Nauzykaa

 

Lejana y sola 11 / ta jedna w pamięci mej tkwi 1

Kinga Szpuler

O tłumaczeniach Ireny Kuran-Boguckiej. Kinga przechodzi do analizy tłumaczeń niemieckich, a ja rozmyślam o tym, który z wersów poetów niemieckich powinien się stać nadtytułem reszty cyklu. Poprzedni, leyana y sola, daleka i samotna, zaczerpnęłam z pierwszego wiersza, który Mama przetłumaczyła na hiszpański i pierwszego, który Kinga omówiła w pierwszym odcinku tego cyklu. Używałam go, bo wydawało mi się, że świetnie pasuje do Mamy, która wprawdzie była koło nas, ale tak naprawdę była daleka i samotna… Aby pozostać w tej samej poetyce, wprowadzam nowy nadtytuł, który biorę z omawianego poniżej wiersza Heinego: Das kommt mir nicht aus dem Sinn / ta jedna w pamięci mej tkwi.  To też pasuje do Mamy, a zwłaszcza do mojej pamięci o niej.

Traduciones del alemán

Para completar la presentación del trabajo literario de Irena Kuran-Bogucka, no podemos omitir sus traducciones de poesía alemana. No son obras tan numerosas como las traduciones del español, sin embargo, fueron realizadas con la misma cuidadosidad e ingenio. Una cosa interesante es que con los poemas alemanes de Heinrich Heine, Bogucka inició su carrera de traductora. En aquellos tiempos no dominaba tan bien el castellano. La obra de Heine, el poeta apreciado por muchos admiradores de poesía, fue para ella el objeto de sus primeros experimentos literarios.

La última autora, cuyos poemas traducía, fue la poestisa aleman-judía Mascha Kaléko. Bogucka se sentía emocionalmente vinculada con ella, o sea, por la experiencia de guerra y su manera de describir las cosas. Así que, podemos decir que las traducciones del alemán abren y cierran el período literario en la vida de Irena Kuran-Bogucka.

Gracias a las hijas de la traductora, Ewa Maria Slaska y Katarzyna Krenz, hemos obtenido las copias de los textos mecanografiados que se encuentran en sus archivos privados en Berlín y Gdansk.

Die Lorelei (Lorelei), del poemario Buch der Lieder (El cancionero), Heinrich Heine (1823)

Die Lorelei

Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Dass ich so traurig bin;
Ein Märchen aus uralten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.

Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.

(Wikisource s.f.)

Lorelei

Nie wiem, dlaczego właśnie
ciągle tak smutno mi.
Spośród odwiecznych baśni
ta jedna w pamięci mej tkwi.

Zmierzch niesie powiew chłodu,
spokojnie płynie Ren,
na góry w blaskach zachodu
opada cicho sen.

W bogate strojna klejnoty
siedzi dziewica cud
i czesze złociste sploty
na stromej skale wód.

Czesze je złotym grzebieniem
i dziwny nuci śpiew.
Niezwykłej melodii brzmienie
w żyłach zamraża krew.

Rybaka na statku małym
przeszywa dziki żal.
Miast patrzeć na rafy i skały,
patrzy tam w górę, w dal.

Aż zniknie w wodnych odmętach,
zaginie o nim wieść.
W śmiertelne wciągnie go pęta
Lorelei i jej pieśń.

(archivo privado de K. Krenz)

La obra se refiere al motivo del “romántico Rin[1]” y una leyenda artificialmente creada por Clemens Brentano en el año 1800. El cuento sobre una mujer muy bonita pero astuta y las rocas peligrosas con las que chocaban los barcos, se hizo tan popular que otros autores también se servían de ello. Este fue el caso de Lorelei de Heinrich Heine.

El poema consta de seis estrofas, cada una de cuatro versos, con las rimas alternadas de estructura abab. El texto tiene que fingir una canción popular, para que más creamos en su orígen antiguo. Con este objetivo Heine usa el pie métrico de anfíbraco[2]. Con este truco el autor logró el efecto de musicalidad del poema, que por un lado, verdaderamente podría ser cantado, y por otro, imita el movimiento del río.

En la primera y última estrofa el yo poético habla en la primera persona, para introducirnos en la historia y resumirla al final. En otras estrofas se nos presenta el paisaje romántico del río Rin al atardecer. Arriba, al borde del precipicio, una mujer está peinando su pelo largo y rubio, el poeta aún lo compara con el color de oro. Mientras se peina, como una sirena, canta una cación anhelante y con su canto ilusiona a los pescaderos, que destrozan sus barcas chocando con las piedras.

Lo interesante en el poema es que a primera vista parezca muy nostálgico y serio, sin embargo, no lo es. Heine juega con la estilística romantica, la lleva a la perfección, para hacer una pequeña broma. Sus intenciones las desciframos en la última estrofa cuando dice: “Ich glaube…” (Pienso que…). Toda la historia que nos ha contado, la inventó él mismo y no está totalmente seguro de lo que ocurrirá. Al saber las intenciones verdaderas del poeta y al leer el poema otra vez, descubrimos varias comprobaciones de nuestras presunsiones. El poeta concientemente está exagerando con la expresión artística; por ejemplo, usa las formulaciones: “ihr goldnes Geschmeide” (sus joyas de oro), “ihr goldenes Haar” (su pelo dorado), “mit goldenem Kamme” (con un cepillo de oro). También las rimas parecen un poco afectadas. Evidentemente, se burla de las personas a quienes les gusta la estilística demasiado romántica y que dan fe a la leyenda tan ingenua. Pero lo hace de una manera tan excelente que no nos cabe la menor duda de que es un poeta talentado e ingenioso.

La versión polaca tiene el mismo número de estrofas y versos. En cuanto a las sílabas se aparta un poco del texto original, aunque hay que subrayar que la traductora sabía mantener el ritmo del texto. El poema en polaco también parece una canción, por lo que nos da un sentimiento placentero leerlo en voz alta. Lorelei es una obra del siglo XIX, por eso, Bogucka trata de escoger palabras y expresiones de la época del romanticismo: “odwieczne baśnie; dziewica cud; miast patrzeć; śmiertelne pęta; etc”. Las rimas perfectas lo completan todo. Es una traducción muy bien lograda. Aunque tenemos un “pero”, es decir, en la versión polaca no sentimos tan claramente la ironía del autor. En la última estrofa la traductora prescinde de la frase en la primera persona, así que se pierde un poco este efecto de deshechizar al lector.

[1] El Rin, en alemán der Rhein, es el río más largo de Alemania.

[2] Anfíbraco: pie métrica de tres sílabas, en las que la segunda es larga y las otras breves.

mamacieciegrafiki

Lejana y sola 10

Kinga Szpuler

Alfonsina Storni Dolor (1938)

Dolor

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

(Poesías en español s.f.)

Ból

O jakże bym chciała, gdy przyjdzie październik,
przechadzać się poprzez dalekich mórz brzeg.
Idącą, niech ujrzy mnie piasek złocisty
i niebo bezchmurne, i słonych wód bieg.

Pragnęłabym dumna być, wzniosła, wysoka,
jak rzymska bogini, by przyjąć mnie chciał
pas plaży, szeroko biegnącej wśród morza,
wzburzonych fal łoskot i martwy zrąb skał.

Znużenia na ustach i chłód mając w oczach,
powoli, miarowo posuwać się w dal.
Spoglądać bez drżenia, jak twadrość granitu
rozbija na pianę błekitny rytm fal.
Patrzeć nieczule, jak ptaki drapieżne
zżerają ryb krocie, nie myśleć ni czuć.
Rozważać bez westchnień, że wody burzliwe
pochłoną rybaków i kruchą ich łódź.
Zobaczyć, jak pięknie młodzieniec mnie mija
– wiatr pierś mu owiewa – i nie rzec mu: wróć

I z oczu go stracić, nie smucąc się wcale,
świadoma, że nigdy nie spotkam go już.
Niech między plaż piaskiem a niebem twym sztywna
wtopiona w niepamięć i w wieczny szum mórz.

(Biuletyn Kulturalny 1986: 2)

El poema Dolor de Alfonsina Storni demuestra varios rasgos de poesía modernista: es muy simbólico y decadente, se aparta de la realidad, contiene imágenes plásticas, y en cuanto a la forma, busca la perfección. La obra contiene cuatro estrofas, la primera, segunda y cuarta son de cuatro versos y la tercera de diez. En los versos pares vemos las rimas consonates, todas terminan en “-ar”, esto tiene que ver con la acumulación de los infinitivos e introduce al texto un ritmo muy suave. Los versos en mayoría son dodecasílabos o endecasílabos, con la cesura en el medio.

De la biografía de la poetisa sabemos que muchos de sus poemas son por completo personales, la autora se identifica con el sujeto lírico; este fue también el caso de Dolor. Alfonsina Storni era una mujer fuerte, independiente y feminista, sin embargo, también la madre soltera que luchaba por muchos años contra la pobreza y una enfermedad grave. Su vida se refleja en la creación literaria. El título del poema ya nos da a conocer su condición mental y física, vemos que la poetisa está sufriendo y busca una solución definitiva de sus problemas. Pese a que no sabemos qué le provoca más dolor, su padecimiento o la necesidad de dejar la vida.

Las dos primeras estrofas crean una contraposición del paisaje marítimo con los deseos íntimos del yo poético. El mar siempre ha sido en la literatura el símbolo de la eternidad y la paz. En el poema lo vemos lejano y majestuoso, además, con el cielo y las rocas hace una enorme impresión a la narradora. Ella quiere igualar al mar, espera ser “alta, soberbia, perfecta”. No obstante, nuestra inquietud despierta el objetivo de su anhelo: “para concordar con las grandes olas”. De la expresión presumimos sus intenciones. La primera palabra “Quisiera…” se refiere a todas las declaraciones de la mujer a lo largo del poema.

En la tercera estrofa la tensión aumenta, poco a poco desciframos los deseos del sujeto lírico que se encuentran escondidos entre líneas. La poetisa menciona los elementos del paisaje costero: “las olas azules, los granitos, las aves rapaces, las frágiles barcas”. Los elementos crean el fondo de las declaraciones muy dramáticas. En cada dos versos vemos una estructura muy refinada de verbos y sus negaciones: “ver… y no parpadear; ver… y no despertar; pensar… y no suspirar; ver… y no desear amar”. Si nos concentramos solo en la segunda parte de cada expresión, se nos revela la verdad triste: la mujer quiere morir. Al final de la tercera estrofa aparece una figura de un hombre atractivo que por un momento llama la atención de la mujer. Sin embargo, él pertenece al mundo de los que se quedan y ella tiene que irse, dejar de vivir.

La última estrofa corresponde con la gradación de la composición. Desgraciadamente, solo confirma nuestra convicción de que la mujer no puede cambiar sus planes, de que su decisión es definitiva. Quiere “perder la mirada” para siempre, volverse una “figura erguida, entre cielo y playa” y sentirse “el olvido perenne del mar”. Con las palabras tan poéticas declara el deseo más agobiante.

Afonsina Storni se quitó la vida de la misma forma como la había descrito en su poema. Al saberlo entendemos mejor la simbología y las indirectas del texto. La dominante semántica puede encontrarse en la conección del ritmo del poema (dodecasílabos, rimas consonantes, cesura fija) con su estructura lexical. El ritmo juega un papel importante en el texto porque imita los movimientos de las olas, y las palabras paso a paso nos dejan descubrir el mensaje principal.

La versión polaca reproduce muy fielmente los sentimientos y emociones de la autora del poema, sin embargo, este objetivo no siempre fue logrado con los métodos idénticos. La traductora tuvo que buscar otras soluciones lexicales y gramaticales, en consideración a la lengua polaca. En general, vemos la misma estructura del texto: cuatro estrofas, el mísmo número de los versos y sílabas, las rimas consonantes en versos pares. No obstante, las rimas no fueron creadas comparablemente con el original, no son solo los infinitivos que se riman en polaco, sino palabras de varias categorías gramaticales: sustantivos, verbos conjugados o infinitivos, incluso un adverbio; todo para alcanzar el mismo ritmo del texto que imita el movimiento del mar. Además, la traductora cambia varias veces el orden de las informaciones en el texto, lo observamos muy bien en el siguiente ejemplo: “Con el paso lento, y los ojos fríos/ y la boca muda, dejarme llevar; Znużenia na ustach i chłód mając w oczach,/ powoli, miarowo posuwać się w dal.”
A la traductora le ocurrió imposible guardar la estructura paralela de los verbos y negaciones en la tercera estrofa, cambia las expresiones por otras que dicen lo mismo, aunque de otra forma, p.ej.: “ver cómo se rompen las olas azules/ contra los granitos y no parpadear; Spoglądać bez drżenia, jak twadrość granitu rozbija na pianę błekitny rytm fal.”, “pensar que pudieran las frágiles barcas/ hundirse en las aguas y no suspirar; rozważać bez westchnień, że wody burzliwe/ pochłoną rybaków i kruchą ich łódź.”

Bogucka en algunos casos modifica parcialmente el sentido de las palabras usadas, para guardar otros valores, como las rimas o el número de los versos: “aguas verdes; słonych wód bieg”, “una romana; rzymska bogini”, “no desear amar; nie rzec mu, wróć”. De todas formas, sus versiones poseen un gran valor estético y suenan muy bien en polaco. La traductora guardó también lo más importante, o sea, ese ambiente melancólico del poema, su belleza interna y las intenciones de su autora. Logró ponerse en su lugar y expresar sus sentimientos.

 Monumento a Alfonsina Storni frente a la playa La Perla (en Mar del Plata)

Lejana y sola 9

Kinga Szpuler

Poemas de Alfonsina Storni

Yo en el fondo del mar, del poemario Mundo de siete pozos (1934)

Yo en el fondo del mar

En el fondo del mar
hay una casa de cristal.

A una avenida
de madréporas
da.

Un gran pez de oro,
a las cinco,
me viene a saludar.

Me trae
un rojo ramo
de flores de coral.

Duermo en una cama
un poco más azul
que el mar.

Un pulpo
me hace guiños
a través del cristal.
En el bosque verde
que me circunda
—din don… din dan—
se balancean y cantan
las sirenas
de nácar verdemar.

Y sobre mi cabeza
arden, en el crepúsculo,
las erizadas puntas del
mar.

(Poesías en español s.f.)

Ja na dnie morskim

W głębinie na dnie morskim
wznosi się dom kryształowy.

Aleja z koralowych
zarośli
wiedzie ku drzwiom.

Wielka złocista ryba
przypływa o piątej,
by mnie pozdrowić.

Daje mi
koralowych
kwiatów pęk czerwony.

Sypiam na łożu wodnym
błękitniejszym od morskich
fal.

Mątwa śle mi ukłony
poprzez kryształ ścian.
Dookoła w zielonym
lesie podwodnym
—din don… din dan—
kołyszą się i nucą
syreny
z masy perłowej
barwy morskiej toni.

A w górze, nad moją głową
żarzy się w zmierzchu mrocznym
gąszcz
kolców morza zjeżonych.

(Biuletyn Kulturalny 1986: 3)

Yo en el fondo del mar de Alfonsina Storni es un poema muy original, tal en la forma moderna como en la temática. La poetisa siempre quería el mar y se sentía profundamente vinculada con este elemento. Sin embargo, la forma de presentar el mundo marítimo en este poema se aparta de otras obras suyas, es infrecuente para no decir loca. Es una impresión pequeña, parece una descripción del sueño, en el que todo es posible.

La autora, como siempre, se identifica con el sujeto lírico, es su propia voz que nos cuenta la historia increible. En el poema la mujer vive en el mar, allí tiene su casa con las paredes de cristal, por las que observa las criaturas: peces, pulpos, sirenas. Algunos seres vivos se ponen en contacto con ella, le cantan, traen flores o hacen guiños, se comportan como sus buenos vecinos. Asimismo, está rodeada de plantas maravillosas como madréporas , un bosque. Vemos varios colores: coral, oro, azul, verde, nácar; todo irisa y brilla en la luz delicada del agua. La mujer se siente muy tranquila y bien protegida en este lugar lejano, la defienden “las erizadas puntas del mar”.

En cuanto a la estructura, es un poema en versos libres, sin rimas. Las siete estrofas son de longitud diferente y en los versos cambia el número de sílabas desde una hasta ocho. La autora se sirve varias veces de los encabalgamientos, en los que divide las frases enteras en versos. Un papel importante lo juegan los epítetos largos y significativos, con las que la autora nos está pintando este mundo fantástico: “una casa de cristal; una avenida de madréporas; un rojo ramo de flores de coral; una cama un poco más azul que el mar; las sirenas de nácar verdemar; las erizadas puntas del mar”.

La traducción polaca del poema intenta reflejar el ambiente fantástico y onírico del texto. Por la falta del ritmo definido y de rimas, la traductora no tiene que modificar tanto el orden de las informaciones, como en los poemas con una estructura muy estricta. Tanto más cuidadosamente escoge las palabras que crean los epítetos mencionados. Evidentemente, en el poema traducido al polaco encontramos varios encabalgamientos que de una forma natural están escondidos entre los versos de la obra. Se nota la formación artística de Irena Kuran-Bogucka porque las expresiones son muy sutiles y convincentes, e influyen mucho en nuestra imaginación.

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Lejana y sola 8

Kinga Szpuler

Rafael Alberti, Canción 1, del poemario Baladas y canciones del Paraná (1953-1954)

Canción 1

¡Bañado del Paraná!
Desde un balcón mira un hombre
el viento que viene y va.

Ve las barrancas movidas
del viento que viene y va.

Los caballos, como piedras
del viento que viene y va.

Los pastos, como mar verde
del viento que viene y va.

El río, como ancha cola
del viento que viene y va.

Los barcos, como caminos
del viento que viene y va.

El hombre, como la sombra
del viento que viene y va.

El cielo, como morada
del viento que viene y va.

Ve lo que mira y mirando
ve sólo su soledad

(Belek s.f.)

Pieśń 1

Rozlewiska Parany!
Z balkonu człowiek, sam, patrzy
na wiatr, co dmie tu i tam.

Widzi przepaście ruchome
wiatru, co dmie tu i tam.

Konie, jak twarde kamienie
wiatru, co dmie tu i tam.

Łąki, jak morze zielone
wiatru, co dmie tu i tam.

Rzekę, jak tren powłóczysty
wiatru, co dmie tu i tam.

Statki, jak drogi dalekie
wiatru, co dmie tu i tam.

Człowieka, jak cień nieważki
wiatru, co dmie tu i tam.

Niebo, jak wielką siedzibę
wiatru, co dmie tu i tam.

Widzi, bo patrzy, lecz tylko
samotność swą widzi tu i tam.

(Alberti 198: 366)

El poema Canción 1 se compone de nueve estrofas muy cortas: la primera cuenta tres versos y otras solo dos. Es una canción, entonces bastante evidentes son los versos octosílabos en todos los casos, con excepción del verso inicial y terminal. A primera vista el poema puede parecer una canción infantil, sin embargo, no lo es cuando nos concentramos en el contenido y el contexto biográfico de la obra.

Al terminar la Guerra Civil Española Rafael Alberti se exilió en Argentina, donde pasó 23 años. Allí, pudo desarrollar sin problemas su actividad literaria y era un artista muy apreciado. En este país nació también su hija Aitana. En general, llevó una vida muy buena, no obstante, extrañaba mucho España. Esta añoranza la encontramos en todos sus poemas de este período, también en el poemario Baladas y canciones del Paraná. En este contexto, la obra de Alberti adquiere el significado muy profundo y evocador. El agua es un símbolo de la frontera entre su patria y el país de su exilio, en aquel momento pensaba que ya no podía volver a España.

En la canción vemos una descripción del paisaje pampeano de Argentina por el que fluye el majestuoso río Paraná. Está claro, que en este caso nos encontramos con una obra autobiográfica. El poeta está observando el panorama hermoso, aunque sus pensamientos giran en torno a su interior. En el poema leemos una serie de comparaciones: “Los caballos, como piedras/ del viento que viene y va; Los pastos, como mar verde…; El río, como ancha cola…; Los barcos, como caminos…; El hombre, como la sombra…; El cielo, como morada….” En solo un instante descubrimos el motivo principal del texto que es el viento, porque en cada estrofa se repite el estribillo simple: “del viento que viene y va”. Con este elemento está vinculada la dominante semántica de la obra, es decir, con las comparaciones y la repetición del estribillo tenemos la impresión de ver los soplos del viento moverse. La descripción influye mucho sobre la imaginación del lector. Asimismo, el viento simboliza los pensamientos del yo poético que no pueden dejarle en paz. La conclusión triste de la canción es que él que la canta se siente muy solo.

La traducción polaca, como el texto original, parece bastante sencilla. Sin embargo, la traductora tuvo que buscar las palabras apropiadas que expresasen los movimientos del viento y salvaran este ritmo característico de la canción. Logró este objetivo con mucho ingenio. Solo en el último verso del poema el orden de las sílabas está trastornado, las hay nueve.

Como siempre, en las traducciones de Irena Kuran-Bogucka destaca la calidad de las palabras escogidas, de las asociaciones que podía inventar; tenemos la impresión que pensaba con imágenes. Por un lado, parece que éste no sea el vocabulario complicado, pero por otro, todo senta a la perfección. La traducción refleja muy bien las intenciones y los sentimientos del autor.

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Leyana y sola 7

Kinga Szpuler

Rafael Alberti, Fragmentos del poema Toro en el mar, del poemario Entre el clavel y la espada (1939-1940)

Toro en el mar
(Elegía sobre un mapa perdido)
X
1
X
A aquel país se le venían diciendo
desde hace tanto tiempo.
Mírate y lo verás.
Tiene forma de toro
de piel de toro abierto,
tendido sobre el mar.
( De verde toro muerto )
X
X
3
X
Eras jardín de naranjas.
Huerta de mares abiertos.
Tiemblo de olivas y pámpanos,
los verdes cuernos.
Con pólvora te regaron.
Y fuiste toro de fuego.
X
4
X
Le están dando a este toro
pastos amargos,
yerbas con sustancia de muertos,
negras hieles
y clara sangre ingenua de soldado.¡Ay, qué mala comida para este toro verde,
acostumbrado a las libres dehesas y a los ríos,
para este toro a quien la mar y el cielo
eran aún pequeños como establo!
X
(Alberti, 1990: 65)
Byk na morzu
(Elegia o straconej mapie)
X
1
X
Tak mówią temu krajowi,
mówili zawsze, od lat:
Spójrz na siebie, a zobaczysz.
Twój kontur to byka kształt
to kształt skóry z byka zdartej,
skóry na morzu leżącej
rozciągniętej tam na płask.
(Zielony to byk, byk martwy)
X
3
X
Byłeś gajem pomarańczy
i ogrodem mórz swobodnych.
Oliwkami, winoroślą
drżały twe zielone rogi.
Proch strzelniczy cię osypał.
I stałeś się bykiem z ogni.
X
4
X
Wciąż dają temu bykowi
pokarmy gorzkie:
trawy z ciał martwych wyrosłe,
żółci czarną gorycz,
krew żołnierzy, jasną i prostą.Jakże to smutna pasza dla byka z zieleni,
który przywykł do pastwisk i do rzek rozległych;
dla tego byka, któremu bezmiar mórz, nieba ogrom
nazbyt ciasną były oborą.
X
(Alberti 1986: 230)

El ciclo Entre el clavel y la espada es la primera obra escrita por Rafael Alberti en el exilio. El poeta fue forzado a abandonar su país a principios del año 1939. Primero se fue a París y un año más tarde a Buenos Aires en Argentina. Las circunstancias políticas, es decir, la dictadura de Franco, la Guerra Civil y la muerte trágica de Federico García Lorca, le indujeron a desamparar España. Entendemos bien sus motivos: la amargura, el temor y la falta de esperanza. Todo esto lo encontramos en el poemario mencionado. Toro en el mar es una parte del ciclo, contiene 29 fragmentos cortos de diferentes longitudes, escritos en versos libres, que crean un comentario muy crítico sobre España: su pasado, presente y futuro. En este trabajo vamos a analizar tres fragmentos del texto.

Ya el título nos sugiere el tema del poema, es una metáfora en la que se compara España con el toro. Podemos decir que en esta figura retórica se esconde la dominante semántica de la obra. Observamos y juzgamos a España como un ser vivo y consciente, con todas sus ventajas y desventajas. Este es un motivo muy conocido en la cultura española y evidentemente produce una serie de asociaciones; es un animal peligroso, imprevisible y el protagonista de la corrida, una fiesta cruel y llena de sangre.

La primera parte cuenta siete versos, incluso uno en paréntesis. El número de las sílabas varía de siete a doce. El autor constata que España parece un toro, es como un cuero taurino encontrándose en el mar. Es verde y el color simboliza la muerte. El autor cambia el objeto al que se dirige, una vez a los lectores y otra vez a su país. Quizás esté pensando en voz alta y hable con si mismo.

En la parte número tres, vemos solo dos estrofas: una de cuatro y una de dos versos. Alberti se dirige directamente al toro; habla sobre el pasado de España y las turbulencias dramáticas que ocurrieron en el país. Para lograr un efecto más intenso, usa una metáfora muy plástica: “Eras jardín de naranjas./ Huerta de mares abiertos.” Al leerlo nos imaginamos una tierra paradisíaca, tranquila y feliz. Con la imagen contrastan los dos últimos versos del fragmento que describen los cambios en la imagen del país: “Con pólvora te regaron./ Y fuiste toro de fuego.” La simbología es muy clara, o sea, en el país estalló la guerra y él cambió sus rasgos diametralmente.

En el cuarto fragmento hay dos estrofas, de cinco y de cuatro versos. La primera describe el presente de España. En el país sigue la guerra en la que hay muchas víctimas. Una vez más el poeta se sirve de una metáfora horripilante, aunque muy significativa: “Le están dando a este toro/ (…)/ yerbas con sustancia de muertos”. El país está impregnado de sangre de los soldados. En la última estrofa Alberti hace un comentario amargo hacia su patria: “¡Ay, qué mala comida para este toro verde”. Lo que ocurre en España es muy amargo y triste. Sin embargo, el poeta sabe las causas de la situación, las ve en su avidez y soberbia: “para este toro a quien la mar y el cielo/ eran aún pequeños como establo!”

Lo que se hace notar en la traducción polaca es un verso adicional en la primera parte del poema. No conocemos los motivos de esta decisión. Teniendo en cuenta el cuidado, la paciencia y el talento con los que Irena Kuran-Bogucka realizaba su trabajo, tenemos que creer que tenía sus razones. Sin embargo, esto lo podemos definir como un incumplimiento de las reglas de traducción. Por otro lado, tenemos que admitir que la versión polaca, generalmente, da una impresión muy buena.

Al leer el poema en voz alta observamos una mayor regularidad de los versos, es decir, hay más versos octosílabos (en el texto español hay ocho y en polaco catorce). El texto original está escrito en versos libres, por eso no podemos definir cuántas sílabas en la traducción son correctas. Evidentemente, la traductora tiende a la forma más normalizada. Una vez más tenemos que apreciar su capacidad para ponerse en el lugar del sujeto lírico y parafrasear lo escrito con palabras muy afortunadas. Sobre todo los epítetos hacen una buena impresión: “gaj pomarańczy; ogród mórz swobodnych; trawy z ciał martwych wyrosłe; krew żołnierzy, jasna prosta; smutna pasza”. No solo leemos el texto, nos lo imaginamos, vemos las escenas y los paisajes. En la introducción de la antología polaca leemos las palabras de la traductora:

Esta parte presenta la imagen del país atormentado, muriendo, hundiéndose. Presenta todo el terror de la guerra, de los tiempos de los que el poeta aún demasiado se había acordado. Ahora quiere describirlo, salvarlo del olvido, para que se grabe en la memoria de sus compañeros en la miseria, para que llegue a los que no lo habían conocido. (Alberti 1986: 50) [traducción propia]

Lejana y sola (6)

Kinga Szpuler

Rafael Alberti

3.2.2. Los ángeles muertos, del poemario Sobre los ángeles (1929)

Los ángeles muertos

Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.

Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.

En todo esto.
Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

(Poemas del alma s.f.)

Anioły martwe

Szukajcie ich, szukajcie:
wśród bezsenności ścieków dawno zapomnianych
w korytach rzek zdławionych śmietnika milczeniem.
Nie opodal kałuż, które nie potrafią zatrzymać odbicia chmury,

ani oczu zgubionych,
ni złamanej obrączki,
ni gwiazdy wdeptanej w ziemię.

Bowiem ja je widziałem:
w rumowiskach, które na jeden moment mgła wynuży.
Bo ja ich dotykałem:
tam, gdzie leżą wygnane zwłoki cegły martwej,
co ongiś w nicość spadła z wozu albo z wieży.
Nie dalej niż kominy walące się w gruzy,
niż owe liście, co w buty wczepiają się uparcie.

W tym wszystkim.
A też w tych wiórach wędrownych, które spalają się bez jednej iskry,
w tych dręczących koślawe meble nieobecnościach grząskich,
niezbyt daleko od imion i znaków, które zastygły na murze.

Szukajcie ich, szukajcie:
pod kroplą wosku, która pogrzebała słowo książki
lub podpis w rogu jednej z owych listu kartek,
jakie lecą niesione wirującym kurzem.
Obok czerepu potłuczonej butli,
obok podeszwy zgubionej w śniegu śliskim,
tuż obok ostrze brzytwy poniechanej na skraju czeluści.

(Alberti 1986: 197)

Para poder interpretar el poema tan conmovedor como Los ángeles muertos, sobre todo, tenemos que conocer los motivos y el contexto biográfico de su autor. El poemario Sobre los ángeles de Rafael Alberti fue un choque para sus lectores, acostumbrados a los poemas clásicos, armoniosos y previsibles. A la hora de escribirlo, el poeta y a la vez pintor era bastante conocido y apreciado. A pesar de su edad de solo 27 años, el poeta estaba desesperado y tuvo una grave crisis nerviosa. En su vida personal había vivido muchos momentos difíciles. Por un lado, los problemas personales: la pobreza, la muerte de su padre, una enfermedad pulmonar; por otro, la situación sociopolítica muy complicada: los ecos de la primera guerra mundial, pandemia de gripe española, la dictadura de Primo de Rivera, el ambiente en el país cambiándose. En aquel tiempo Alberti buscaba nuevas formas de su expresión artística. Lo describe detalladamente en las memorias La arboleda perdida:

¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa migraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos. Y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que había en mí y me cercaba. (librodot.com s.f.: 133)

Como fuente de inspiración, el poeta menciona dos elementos principales: la poesía de Góngora y el surrealismo europeo. La obra de Góngora le fascinaba; junto con otros autores de Generación 27 le rindió un homenaje con ocasión del 300 aniversario de su muerte. Alberti asimiló del arte barroca el aspecto cruel y del surrealismo la nueva actitud hacia la forma del texto.

Los elementos mencionados los podemos observar muy claramente en el poema Los ángeles muertos en el que vemos los rastros de la presencia de los ángeles en el mundo. No solo ellos están muertos, todo parece abandonado, destruido y horripilante; es una visión apocalíptica de nuestra civilización. En cuanto a la forma, existe solo una regla, o sea, todo está permitido. Las cinco estrofas que crean el poema poseen varios números de versos, desde tres hasta siete, asimismo cambia el número de sílabas, es un poema de versos libres. En la primera y última estrofa leemos un llamamiento al lector: “Buscad, buscadlos”, pero no sabemos exactamente, cómo son los ángeles y dónde se encuentran. El autor nos sugiere una serie de lugares más repugnantes, desamparados y tristes, describiendolos con varias metáforas muy abstractas y complicadas, p.ej.: “en el insomnio de las cañerías olvidadas; en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas; más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego; debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro”. Sus asociaciones son tan extrañas que necesitamos mucha imaginación para ponernos en el lugar del sujeto lírico, sin embargo, sus visiones nos asustan, sentimos una ansiedad intensa.

En la traducción de Irena Kuran-Bogucka vemos la misma estructura del poema, es decir, el verso libre. Evidentemente, hay cinco estrofas y el mismo número de versos en ellas, como en la versión original. En general, las frases en polaco son un poco más cortas. Esto demuestra la competencia con la que la traductora expresa el contenido y el sentido del texto. En este preciso poema la tarea fue un verdadero desafío: formular las visiones y observaciones tan inesperadas y complicadas. La traductora tuvo que romperse la cabeza con varios poemas del ciclo, lo analizó desde muchos puntos de vista. En la introducción a la edición polaca de poemas de Rafael Alberti leemos las palabras de Bogucka:

El ciclo se compone de 70 poemas herméticos, complicados, inquietadores. Cuesta entenderlos, y a la vez, es difícil resistirse a su poder increíble. Los “ángeles”, pérfidos y ambiguos, nos hechizan con la belleza oscura y peligrosa; se diferencian a lo extremo de los canones generalmente conocidos. Con seguridad, no demuestran rasgos que habitualmente consideramos como angelicales: no son relumbrantes ni luminosos, no vienen del cielo… Conturbados, belicosos, violentos o carbonizados parecen más los demonios. ¿A lo mejor, lo “angélico” consista en la falta total de los rasgos humanos? No hay respuesta. En armaduras, cubiertos con indirectas, escondidos en la complejidad de metáfora, no nos descubren su secreto. (Alberti 1986: 39-40) [traducción propia]

Algunos fragmentos del texto polaco parecen extraordinariamente interesantes:
„w korytach rzek zdławionych śmietnika milczeniem; tam, gdzie leżą wygnane zwłoki cegły martwej; w tych dręczących koślawe meble nieobecnościach grząskich; obok czerepu potłuczonej butli; tuż obok ostrze brzytwy poniechanej na skraju czeluści.” La traductora usa palabras muy raras, inventa varios atajos retóricos, para que el lector se imagine mejor el mundo apocalíptico de Alberti.

czarneaniolyXilografía del ciclo “Czarne anioły”, 1977

 

Berlin miasto (polskich) kobiet…

Umówiłam się z Elą, Dorotą, Marysią i Anią, że pójdziemy do Buchbundu (dla tych, co nie wiedzą – polska księgarnia w Berlinie), Dorota i Ania nie mogły przyjść, ale spotkałyśmy tam Karolinę, Anię, Madzię, Monikę i Reginę… Byli też mężczyźni, z których rozpoznałam właściwie trzech – Marcin (współwłaściciel Buchbundu), Marcin (krytyk literacki, który kręcił film) i Wojtek… Ale wśród publiczności przeważały kobiety.

Bo Berlin to nie tylko największe polskie miasto po Warszawie, Berlin to też największe polskie miasto kobiet. Widać to było również w Buchbundzie. W czwartek bowiem odbyło się w Sejmie RP pierwsze czytanie projektu ustawy o całkowitym zakazie aborcji. Z tego powodu organizacje demokratyczne zainicjowały akcję Czarny protest i wezwały Polaków do ubrania się na czarno. Przypomina się Warszawa po Powstaniu Styczniowym. Polacy ubierali się na czarno, a Rosjanie kazali malować miasto na pstrokato. Ciekawe, czy teraz też tak będzie?

Zapomniałam tego dnia o proteście (mea culpa) i włożyłam tajemniczą sukienkę, o której przed kilkoma dniami pisałam na Facebooku, ale większość kobiet ubrała się jak należy, w tym obie referentki, które na początku spotkania poinformowały publiczność o swoim udziale w proteście.

Justyna i Magda w rozmowie

magda-justyna

Tekst Ewa Maria Slaska, zdjęcia Maria Kossak

21 września 2016 roku odbyło się w Berlinie, w polskiej księgarni Buchbund na Sanderstrasse 8 spotkanie dwóch polskich pisarek średniego pokolenia – Magdaleny Parys i Justyny Sobolewskiej.

Magdalena Parys, w roku ubiegłym laureatka nagrody Unii Europejskiej, zdobyła uznanie czytelników dwoma powieściami osadzonymi w Berlinie – Tunel (2011) i Magik (2014), poświęconymi, jak pisze Wikipedia, tematyce niemieckiej oraz polsko-niemieckiej. We wrześniu br. Magdalena Parys wydała powieść autobiograficzną Biała Rika, która też dzieje się i w Polsce, i w Niemczech.

Justyna Sobolewska, recenzentka literacka Polityki, w roku 2012 wydała Książkę o czytaniu, którą teraz, w drugim wydaniu, znacznie poszerzyła, dodając na przykład rozdziały o tym, czego nie przeczytali znani pisarze (co za wyznania! Reymont, Dostojewski), o czytaniu w więzieniu lub… w ubikacji.

Spotkanie było świetnie pomyślane, nie było żadnej osoby prowadzącej (tylko Marcin Piekoszewski, współszef Buchbundu, przywitał na początku obie swoje… gościnie!), Magda i Justyna przedstawiały siebie nawzajem, nawzajem siebie czytały i nawzajem zadawały sobie pytania. Magda zebrała nawet pytania od krewnych-i-znajomych, które  obiecała zadać Justynie na żywo. Wyniknęła z tego niekonwencjonalna, autentyczna i niewymuszona konwersacja. Trudno mi będzie przekazać Państwu wszystko, co obie pisarki powiedziały i sobie, i nam, na szczęście Marcin Wilk opublikował w sieci streaming z tego spotkania, do obejrzenia TU (Ja się okazałam marnym odbiorcą i nic tu nie widzę, ale słychać wszystko znakomicie!)

A ja po prostu spiszę z notatek, to, co zwróciło moją uwagę i wywołało skojarzenia…

Są dwa rodzaje czytelników, tacy którzy niszczą książki, piszą po nich, zaginają rogi, zostawiają na nich ślad i uważają, że to jest właśnie dowód na to, że książka jest coś warta, a im więcej takich śladów, tym bardziej… Obie pisarki należą do tej kategorii (i pisząca te słowa takoż). Jest jednak kategoria całkowicie odmienna – książka to dobro kultury i trzeba je szanować jak każde inne Dzieło. Muszę tu przytoczyć dwa przypadki takich Obrońców Dóbr Kultury z mojego własnego otoczenia – mój siostrzeniec twierdzi, że najchętniej czytałby książki, zaledwie uchylając stroniczki czyli właściwie z głową na stole i zerkając do środka. A moja przyjaciółka kupuje dwa egzemplarze ważnych książek – dobre, piękne wydanie w twardej okładce do postawienia na półce i podziwiania oraz paperbacka do noszenia w torebce, czytania i (ewentualnego) podniszczania.

Co czyta się w więzieniach? Pewna dziennikarka radiowa z Trójki wyznała kiedyś mojej Mamie, że w okresie stanu wojennego zawsze miała ze sobą siatkę ze szczoteczką i pastą do zębów, parą majtek na zmianę i poezjami Lorki w maminym tłumaczeniu. A to mi się z kolei nieuchronnie kojarzy z tematem, którego Justyna (jeszcze) nie poruszyła, z pytaniem, co zabierzesz ze sobą na emigrację? Bo coś zabierzesz, choćby po to, żeby mieć co czytać po drodze. Nie pamiętam, co ja sama zabrałam, natomiast doskonale pamiętam niezwykłe spotkanie Tłumaczki i Idealnego Czytelnika czyli Mamy i mojego emigracyjnego przyjaciela – Piotra. Napisałam kiedyś o tym (w “słynnej” nieopublikowanej książce o Mamie i reszcie rodziny):

Mama przyjechała kiedyś do mnie Berlina, tymczasem ja jak na złość nie mogłam wziąć urlopu. A pracowałam długo i daleko, wychodziłam o 7 rano i wracałam najwcześniej o 17. Nie chciałam, by Mama godzinami była sama, poprosiłam więc znajomego, by pochodził z nią do muzeów. Niby wszystko było ustalone, ale przyznaję, że pierwszego dnia wracałam do domu z duszą na ramieniu. Mama była osobą wymagającą i… zaskakującą. Nigdy nie było wiadomo, kto jej się spodoba lub dlaczego nie przypadnie jej do gustu. Weszłam do pustego mieszkania, Mamy i Piotra nie było. Wreszcie zjawili się, w najlepszej komitywie, rozgadani jak stado trznadli, wyraźnie mnie ignorując. Zastanawiająca była ta obopólna sympatia. Dopiero jak znajomy poszedł, Mama opowiedziała mi, że wyjeżdżając na zawsze z kraju, Piotr miał tak ciężki bagaż, że nie był w stanie zabrać żadnej książki. Wyrwał więc tylko jedną kartkę z książki, która była dla niego najważniejsza. Nosił ją ze sobą w portfelu. Był to wiersz Frederika Garcii Lorki w Mamy tłumaczeniu.

Mnie tego nie opowiedział.

Czyż muszę dodawać, że Piotr nie wiedział, kim jest moja Mama, że nie wiedział, iż ją spotka, no i oczywiście – wyjeżdżając z Polski nie mógł przewidzieć, że spotka mnie, córkę Ireny Kuran-Boguckiej, kobiety, która przetłumaczyła najważniejszy dla niego wiersz: Verde, que te quiera verde…

Jak ustawiamy książki czyli Rejmer koło Reymonta? To zdaje się najpopularniejszy sposób porządkowania książek. I jedna wielka bzdura. Jedyny prawdziwy porządek to ustawianie według kolorów, mówię Wam!

Pierwsze zdanie książki. W tym najsłynniejsze czyli Markiza wyszła o piątej. Nigdy temu nie dorównamy. Piszę to i zamyślam się nad klawiaturą. A ja? Nie mam pojęcia jakie napisałam pierwsze zdania moich książek. Sięgam do szarych książek i wyjmuję swoją powieść. 1 stycznia 1982. Pierwsi wyszli Andrzejowie. Cóż za nieciekawe pierwsze zdanie, oprócz informacji (jak kto raczy pamiętać), że to stan wojenny. Sięgam do książek niebieskich i ze złością stwierdzam, że znowu ktoś sobie “pożyczył mnie” na wieczne nieoddanie. Nie mam pojęcia, ile już razy odkupywałam własne książki w antykwariatach i w Merlinie. Dzwonię do koleżanki, która dzięki mojej instrukcji kolorystycznej szybko znajduje Piękne dni w VisbyUmieszczono nas w wieży… No, trochę lepiej. Jeśli ktoś z czytelników ma Portret z ametystem, to niech sprawdzi, czy to nie mój egzemplarz (pobazgrolony przez jakieś nieznane mi dziecko) i niech mi napisze, jakie to ja wymyśliłam tam pierwsze zdanie?

Jak dzielić książki czyli rozwód? (Ja bym jeszcze dodała – scheda, Justyno podsuwam ci kolejny temat do trzeciego wydania). Podobno Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki stwierdzili, że nigdysię nie rozwiodą, bo nie wiedzieliby, jak podzielić książki.

Oskar Wilde: nie sztuka napisać recenzję książki, którą się czytało, sztuką jest napisać recenzję książki, której się nie czytało. Bo też krytyk literacki to twórca a nie wyrobnik kultury.

Zdanie Wilde’a przenosi nas w rejony książek, których nie czytaliśmy, a mimo to umiemy o nich rozprawiać, a na pewno mamy o nich własne zdanie. To mój ulubiony temat i wielokrotnie o nim pisałam – np. TU. Sobolewska twierdzi, że gdyby zrobić ranking “najbardziej nieprzeczytanych książek” na świecie, to palmę pierwszeństwa otrzymałby Joyce za Ulissesa, chyba że wyprzedziła by go Biblia. Obie pozycje akurat czytałam, ale za to Dostojewski – groza! – niczego poza Idiotą nie strawiłam…

I wreszcie piękne zdanie Justyny o książce, na której “się nie poznała”, a którą okrzyczano arcydziełem: Hanya Yanagihara, A little life (też nie czytałam, ale kupiłam w Buchbundzie, leży na stoliku nocnym i czeka w kolejce). Justyna pyta nader słusznie: czy to, co się podoba wszystkim, musi się podobać wszystkim?

Dużo o tej Justynie. Z wypowiedzi Magdy zanotowałam znacznie mniej, ale za to już pierwsze zanotowane zdanie powala. Biała Rika to powieść autobiograficzna, czyli wprawdzie autobiografia ale jednak powieść, pełna zmyśleń, przeinaczeń, uzupełnień. Obejrzyjcie film Marcina, może uda się Wam obejrzeć ten fragment (druga połowa), w którym Magda plastycznie opisuje reakcje rodziny na tę książkę. Jak to się chętnie pisze na Facebooku: bezcenne! Ja? Ja tego nigdy nie powiedziałem! Ja? Ja tego nigdy nie zrobiłam! No przeczytałem, i muszę powiedzieć, że jeśli naprawdę ciotka Ziutka była dla ciebie najlepsza pod słońcem, no to ja już na to nic nie poradzę… Habent sua fata libelli, książka zmienia się wraz czytelnikiem…

Bez-cen-ne!!! Bezcenne! Albo zdanie Magdy: rodzina to bałagan! O! jakie to prawdziwe, rodzina to potworny bałagan!

No i niezwykłe wyznanie w ustach autorki Tunelu i Magika, które są książkami wymyślonymi, wykreowanymi, wyrysowanymi cyrklem przez autorkę-demiurżkę na desce kreślarskiej komputera. “Pisałam Rikę z serca a nie głową”. Ale też: “Jestem odważna, nie boję się pisać”. Wspaniałe zdanie!

Jak napiszesz powieść autobiograficzną, mówi Magda, to musisz to wciąż podkreślać: to jest jednak powieść, JEDNAK powieść, w której nic nie zostało zapisane jeden do jeden.

No dobrze, udało się jej, skoro jak twierdzi, wprawdzie się kłócą, ale – mimo demaskatorskiej Białej Riki – bardzo się kochają. Są rodziną, która się kocha. Daj Boże każdemu, ja twierdzę, że jeśli mi wreszcie wydawnictwo, jak obiecało, opublikuje tę moją książkę, która też jest o rodzinie, to ktoś mnie zabije i będzie święty spokój.

Nota bene tu się z autorką zgadzam bez reszty: takich rodzin, w których każdy ma swoją wersję historii i każdy coś skrzętnie ukrywa jest wiele. Kiedyś myślałam, że to cecha rodzin żydowskich, ale przecież nie – przecież i AK trzeba było po wojnie ukrywać, i tych nieszczęsnych żołnierzy wyklętych, i pochodzenie kresowe, niby nie do ukrycia, ale jednak skrzętnie przemilczane. Jak to śpiewał Kelus o człowieku wspominającym Lwów, ktoś podsłuchał, doniósł, uratował człowieka żaglowiec

I na zakończenie przesłania od obu pisarek.

Justyna: moja książka to list do czytelnika, żeby pomyślał o swoim życiu.
Magda: każdy pamięta inaczej, każdy ma swoją wersję i jest ona jedynie prawdziwa.