Ewa Maria Slaska
Tak naprawdę to nic mi nie przyniósł, ale weszłam po południu na FB i znalazłam kilka przepięknych zdjęć oraz pewną wspaniałą opowieść. Gdy po raz chyba dziesiąty kliknęłam na lajka, zorientowałam się, że to właśnie te zdjęcia i tę opowieść przyniósł mi Mikołaj.
Claude Monet, La Plage de Pourville
Continue reading “Co mi przyniósł święty Mikołaj?”Ewa Maria Slaska
czyli o malarstwie Jarosława Łukasika po wystawie w Zielonej Górze (przed nie zdążyłam, na wystawę też nie zdążyłam)
Najbardziej wzruszył mnie kot Jarka Łukasika, bo u niego w ogóle mało istot żywych, czasem pojawią się widziane od tyłu nagie kobiety, czasem jakaś kobieta bez głowy. Ostatnio przyjrzałam się temu, co u Łukasika się pojawia i zobaczyłam ze zdziwieniem zarówno koty jak i – o zdumienie, o zdumienie – mężczyzn w garniturach i to widziany en face. Jeden z nich to sam artysta.
O Jarosławie Łukasiku już raz i drugi pisałyśmy tu na blogu, Lidia Głuchowska i ja, bo, muszę przyznać, że jego obrazy robią na mnie rzeczywiście wrażenie. Gdybym umiała malować (a nie umiem), to chyba bym chciała malować tak jak Memling, ale jak nie Memling – to Łukasik.
Są więc ludzie i są zwierzęta, ale siłą Łukasika jest świat bez człowieka. Architektura, pejzaż, martwa natura, jedzenie. Za architekturę dostał właśnie nagrodę na Ogólnopolskim Biennale Malarstwa w Bisztynku, w kategorii Architektura.
10 lipca otworzył w Zielonej Górze wystawę (którą po dwóch tygodniach zamknięto), w galerii Pro Arte: Obrazy (nie)codzienne. Ten nawias jest kwintesencją tytułu, bo tematy obrazów Łukasika są jak najbardziej codzienne, to tylko oko artysty ujrzało w nich widoki niecodzienne, biorąc codzienność w nawias. Na potrzeby promocji wystawy Łukasik wygłosił takie świetne, nic nie mówiące zdanie, jakie każdy artysta musi umieć o sobie wygłosić: Obraz to “każdorazowo odmienne domniemanie ufundowane na intuicji, której ostateczny pesymizm skrywa się pod kolorową maską syntetycznych, bądź jak kto woli, surowych i prostych w formie, kompozycji”.
No, nic dodać, nic odjąć. To nie będziemy już nic dodawać.
Szkoda, że wystawa, zanim się na dobre zaczęła, to już się skończyła. Są wakacje, może byśmy dojechali z Berlina do Zielonej Góry.
A tu jeszcze na zakańczenie, zupełnie od rzeczy, dwa obrazy z kotami, które od wielu tygodni tułają się po pulpicie, czekając nie wiadomo na co, na jakąś okazję, do której będą pasowały.
Powyżej Vanessa Bell (1879-1961), Angielka, Pokój z widokiem na ogród, poniżej Henriëtte Ronner-Knip (1821-1909), malarka belgijsko-holenderska, Cat with kittens. 
Jarosław Łukasik
Spojrzenie na półportret. O fotografii Leszka Krutulskiego.
Leszek Krutulski jest fotografem, nie fotografikiem. Tak woli określać swą rolę w dziedzinie którą zajmuje się już od kilkudziesięciu lat. Jego zdjęcia to, zdawało by się, zwykła rejestracja sytuacji niezależnych od autora: ludzie, budynki, wnętrza. Są to często prozaiczne, typowe zdarzenia i miejsca zatrzymanego w kadrze fotografii, czasu. Ich wymowa artystyczna każe je umiejscowić gdzieś w obszarze pogranicza między sztuką i życiem. Takim są fotografie miasta wykonane współcześnie i zestawione w ramach jednej publikacji ze pocztówkami sprzed lat ostatniej wojny. Fotografa szczególnie interesują miejsca jakoś powiązane z jego biografią. Czy to będzie kolekcja zdjęć z Bardo, miejscowości oddalonej o osiemnaście kilometrów od miejsca urodzenia artysty w dolinie kłodzkiej, czy wspomniana dawna i współczesna fotografia miasta Zielonej Góry.
W każdej z odsłon fotograficznych zainteresowań Krutulskiego istotną rolę odgrywa kontekst czasu wymiarze nie ograniczonym tylko do ram jego egzystencjalnego, indywidualnego postrzegania. Patrząc na fotografie Leszka Krutulskiego, zarówno te wykonane przez artystę osobiście jak i te gromadzone w formie archiwów innych autorów, wydaje się uzasadnione spojrzenie na czas jako kategorię estetyczną w aspekcie doznań wizualnych. Dopełnieniem takiej roli czasu w odniesieniu do realizowanych przez fotografa projektów artystycznych, jest jego rola dramaturgiczna i narracyjna.
Czas wydaje się być ogólnoludzką ideą wyrastającą z wyobrażenia o wieczności dla której nasz przestrzenny świat jest fizyczną ramą przemian tego co było, w to co jest, a tego co jest, w to, co ma nastąpić. W tej perspektywie przemiana w czasie jest wyczerpywaniem potencjału możliwości, drogą ku śmierci. Zapoczątkowane przez starożytnych Greków przestrzenne wyobrażenia czasu doprowadziło do powiązania ogólnej, abstrakcyjnej idei czasu z wymiarami fizycznej naoczności przemijania. Dojmującym uobecnieniem upływu czasu (chyba najbardziej bezpośrednim z możliwych) jest nasze ciało. Proces starzenia się rejestrowany w umyśle stanowi ważny element tożsamości. Koncepcja projektu fotograficznego „Półportrety” Leszka Krutulskiego wchodzi w relację z przeobrażeniami wyglądu zapisanymi w wizerunkach twarzy.
Artysta odwiedził ze swym projektem już kilka miast. Od Zielonej Góry począwszy poprzez między innymi Gdańsk i Warszawę. Idea jest z pozoru banalnie prosta. W każdym z nich fotograf zaprasza do udziału w sesji zdjęciowej wszystkich chętnych, bez względu na płeć, wiek i „urodę”. Każdej z zainteresowanych osób wykonuje zdjęcie twarzy, ale nie całej lecz tylko jej połowy, en face. Po zapisaniu niezbędnych danych kontaktowych, fotograf i model mają spotkać się ponownie, na drugą część sesji zdjęciowej. W jej trakcie wcześniej wykonany półportret uzupełni się o brakującą połowę. Między pierwszym a drugim spotkaniem artysta zaplanował dziesięcioletni interwał. I on to właśnie stanowi o wyjątkowości tego projektu fotograficznego w kontekście społecznym i artystycznym.
Idea półportretu wpisuje się w tradycję artystyczną portretów wielokrotnych. W epoce przedfotograficznęj wykonywano je najczęściej w malarstwie barokowym. Jednym z bardziej znanych, obok potrójnego portretu kardynała Richelieu, Philippe‘a de Champaigne namalowanym w roku 1637, jest bez wątpienia obraz z roku 1635 Antoona van Dycka, na którym artysta w układzie potrójnym namalował portret Karola I. Oba obrazy powstając w niemal tym samym czasie łączy także niemal identyczna zasada kompozycyjna. Postać portretowanego ukazana jest, patrząc od lewej, z tego właśnie w profilu, w środku widzimy portretowanych en face, zaś po prawej stronie z profilu prawego, w przypadku osoby kardynała Richelieu, i mniej więcej pozie „trzy czwarte” w wizerunku Cesarza. Jeżeli pominiemy wątek portretów i autoportretów z uwidocznionym obok postaci portretowanej, jej odbiciem w lustrze lub w wodzie (miłość Narcyza do swego obicia w tafli wody), motyw portretu wielokrotnego powraca do sztuki wraz z upowszechnieniem się fotografii. Natura procesu technologicznego fotografii analogowej doskonale się do tego nadawała. Pozytyw portretu mógł być wielokrotnie naświetlany tym samym lub wieloma negatywami. Tak czynił to między innymi Duchamp i Witkacy. Uznanym zjawiskiem artystycznym są specyficzne portrety wielokrotne Natalii LL. W rzeźbie interesującym przykładem portretu wielokrotnego są niektóre z rzeźb Aliny Szapocznikow, jak na przykład “Półtwarze” z 1966 roku i „Portret wielokrotny” z roku 1967. Na drugim biegunie życia, w kontekście niejako społecznym, portret wielokrotny pełni ważną funkcję identyfikacyjną w policyjnych rejestrach przestępców.
Wymienione przykłady portretów zwielokrotnionych przedstawiały osobę portretowaną w jednym okresie życia. To co czyni projekt „Półportretów” Leszka Krutulskiego wyjątkowym w kontekście wspomnianych dzieł jest to, że spaja on w potencjalną całość, potencjalną ponieważ obserwujemy pierwszy etap realizacji całego zamierzenia, wizerunek tej samej osoby z pominięciem dziesięciu lat życia. Połączenie to wykracza poza semantyczne i estetyczne ramy prostego zabiegu formalnego często wykorzystywanego w fotografii kolażowej. Decyduje o tym intencjonalność i rozciągnięty w czasie moment konfrontacji z tak powstałym dziełem. Być może ostateczny efekt przerastać będzie indywidualne doznanie poznawcze osób bezpośrednio zainteresowanych, czyli osób fotografowanych. Na pewno zaś projekt ten już teraz stanowi interesujące wyzwanie intelektualne i budzi ciekawość. Jak się potoczą jego losy, czas pokaże. Jeżeli wszystko pójdzie pomyślnie to będziemy mieli szczególną okazję zobaczyć wielokrotne portrety czasu.
Portret to ważny wątek w historii sztuki zachodnioeuropejskiej. Jako temat łączy w dziele sztukę i życie. Poprzez wizerunek możemy kontemplować kunszt artystyczny oraz wymieniać spojrzenia z kimś kogo już z nie ma. Dzięki portretowi możemy niejako poznawać ludzi poza kontekstem minionego czasu, tak jak by byli żywi i obecni w naszej teraźniejszości. Dzięki twarzy w obrazie tak jak i na zdjęciu możemy identyfikować ludzi znanych i nieznanych, bliskich i obcych, wreszcie siebie samych. Poczucie własnej tożsamości nie może obyć się bez wy-obrażenia o naszym wyglądzie zewnętrznym. Lustro pokazuje nam zawsze to co teraz. Wizerunek na zdjęciu zamraża czas. Seria zdjęć wykonanych w różnym czasie dodaje temu zjawisku dodatkowy wymiar poznawczy. Obserwacja wielu obrazów sytuuje nas ponad doznawaną bezpośredniością odczuwania samego siebie, którego źródłem jest jeden konkretny obraz naszej osoby, a szczególnie twarzy. Bariera czasu zostaje przekroczona. Zaś subiektywne, liniowe poczucie jego upływu na tę chwilę zostaje zastąpione wymiarem przestrzennym, w którym rytm nosów, oczu i pozostałych elementów twarzy ujawnia się w swoistej wizualnej melodii. Tulu ludzi ile twarzy, a mimo to, to przecież jedna i ta sama osoba. Owa dwuznaczność każe nam dokonać mniej lub bardziej świadomej rekonstrukcji naszego wyobrażenia o sobie. Wymiar przestrzenny, tak istotny w przypadku sztuk wizualnych w projekcie „Półportretów” wprzęga w formę artystyczną, czas. Ale czyni to dosłownie i bezpośrednio. W przeciwieństwie do rodzinnego albumu, czy rozsypanych na blacie stołu zbioru zdjęć, w fotografiach wykonanych zgodnie z przyjętą przez autora koncepcją, zobaczymy bez metafory, bez dystansu portret osoby, której gdyby nie fotografia, nigdy nie mielibyśmy okazji zobaczyć. Czy będzie to portret osoby bez tożsamości? To pytanie wydaje mi się być jednym z najważniejszych kiedy myślę o „Półportretach” Leszka Krutulskiego.
Leszek Krutulski to, patrząc z perspektywy współczesnej, fotograf anachroniczny. Przywiązany do warsztatu fotografii analogowej, wykonuje czarno-białe zdjęcia przy pomocy aparatu mieszkowego. Stosuje negatywy o wymiarach 4,5 x 6 cala. Następnie w ciemni „powołuje” fotografię do życia. Efekt jego pracy to dziś rzadkie zjawisko. Jego zdjęcia tchną miękkim światłem, głębią cienia, magią nieskończonej ilości walorowych półtonów. To świat osobny sam w sobie. Fotograf odsłania przed widzem rzeczywistość przedziwnie nienamacalną, zjawiskową. Fakt, iż dziś możemy zobaczyć na zdjęciach tylko połowę twarzy, resztę skrywa przestrzeń cienia i czasu, pobudza zmysły do budowania niejasnych wyobrażeń, do gry z nieukształtowaną przyszłością, z niewiadomą. Ta obecność w półportretach niewiadomego powoduje, że inaczej patrzymy nie tylko na to kim jesteśmy, ale również na to czym tak naprawdę w naszych doznaniach ta fotografia jest? Czy tylko przedmiotem, którego funkcję wyznacza jego rola identyfikacyjna, czy też przeciwnie, jest wieloznacznym odwołaniem prostych wyobrażeń o nas samych? A może czymś jeszcze innym, czego obecnie nie można przewidzieć. Aby na te pytania dać, choćby w przybliżeniu satysfakcjonującą odpowiedź, musimy poczekać dziesięć lat, na ostateczny kształt zamierzonego dzieła.
Poznań, luty – marzec 2013
Lidia Głuchowska
Jarosław Łukasik “Okno – Wnętrze – Ściana” / “Fenster – Raum – Wand”
Staniszów d. Stonsdorf
Lidia Głuchowska przesłała tekst laudatio znakomitej retrospektywnej wystawy poznańskiego malarza Jarosława Łukasika, który inauguruje cykl ekspozycji „Barometr: Sztuka – Architektura – Społeczeństwo” w dolnośląskim Staniszowie (dawniej Stonsdorf) pod Jelenią Górą
http://www.forumstaniszow.pl/news/261/
http://www.forumstaniszow.pl/artist/77/
>> Übersetzung ins Deutsche: LukasikLaudatioDE
Po wszystkim / Nun ist alles vorbei, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2009
Wspomnienie Wróblewskiego /Hommage an Wróblewski, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2009, własność / Eigentum: Lidia Głuchowska
Judyta i Holofernes. Dwa w jednym & Judith und Holofernes. 2 in 1. olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011
Wenus zielonogórska / Venus aus Zielona Góra (Grünberg), olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011
Konający Słowianin / Sterbender Slawe, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011
Lidia Głuchowska
Tytuł najnowszej wystawy malarstwa Jarosława Łukasika jest próbą syntezy jego metody twórczej realizowanej w pracach z ostatnich siedmiu lat. Sekwencja pojęć „Okno – Wnętrze – Ściana” odnosi się tak do wizualnej, jak i mentalnej dominanty jego prac. Po pierwsze sygnalizuje ona – w sensie kompozycyjnym – znaczenie nieortodoksyjne stosowanej przez artystę perspektywy geometrycznej, od czasów renesansu tworzącej złudzenie głębi na płaszczyznie, intencjonalnie zapraszającej widza do wnętrza wykreowanych na płótnie sytuacji. Tytuł „Okno – Wnętrze – Ściana” pozwala więc wyobrazić sobie umowne, zbieżne linie po akademicku komponowanych obrazów, w różny sposób modyfikowane w prezentowanych tu eksperymentach twórczych. Po drugie – w sensie mentalnym – przywołane w tytule okno jest synonimem wolności, wnętrze zaś – bezpieczeństwa bądź osaczenia, i wreszcie ściana – sytuacji bez wyjścia. W obu tych znaczeniach triada pojęć „Okno – Wnętrze – Ściana” wyznacza horyzont interpretacyjny dokonań malarza, który potencjał twórczy łączy ze świadomością krytyka sztuki. Dotychczas prace swe prezentował na kilkunastu wystawach indywidualnych w Polsce i w Niemczech.
Jak wyznaje sam autor, malarstwo jest jego nałogiem – remedium na smutek i pustkę współczesnej egzystencji. „Jako uzależniony – twierdzi – nie potrafię inaczej myśleć o swoim życiu jak tylko poprzez kadry następnych obrazów.” Jego żmudny, refleksyjny proces koncepcyjny kończy więc nagła, kompulsywna eksplozja malarskich wizji i erupcja optymistycznych barw. Jak Opus quinque dierum Dürera – jedna z renesansowych fascynacji autora – obrazy te dokumentują przełamywanie ograniczeń tworzywa. Ich nieco lunatyczna aura i nokturnowe odrealnienie nie są bynajmniej przypadkiem. Powstają one bowiem w nocy, jak ekran filtrując koturnowe uniesienia i emocje. Stąd i kontur rzeczywistości rozmyty przez sztuczne światło znikąd wskazujące na drugie dno trywialnych sytuacji.
Na pozór panuje tu poetyka dokumentacji, autor stroni jednak od arbitralnych rozstrzygnięć, traktując uwieczniane fakty (czy imaginacje) z przymrużeniem oka. Jest to więc dokument filtrowany przez krytyczne refleksje i finezyjne rozstrzygnięcia formalne, bliższy surrealistycznej niż hiperrealistycznej, parafotograficznej wizji. To polemika z voyeurystycznym duchem postnowoczesności, niwelującej intymność i bezpośredniość doznań, w której wszystko trzeba utrwalić i podejrzeć w internecie.
Jako przyklad niech posłużą tu obrazy z prezentowanego na wystawie częściowo cyklu o przewrotnym tytule „Obrazy nieostatnie”, ukazujące – na wpół żartobliwie, na wpół autoironicznie – do bólu rzeczowy katalog potencjalnych form rozważanych przez artystę form samozagłady. Wspomnę tu tylko trzy prace, przykładowo ilustrujące poetykę zgrzytu i czarny humor twórcy: – wanna krwi ukazana „Po wszystkim” (2008), zielonym cieniem odgrodzona od oswojonego świata, „Autoportret pośmiertny” (2008) – ciemna rozlana plama o amebowatym kształcie – i – „przytulne” różowe(!) kapcie w pomieszczeniu żółtym jak pokój van Gogha na moment przed tym, jak zagarnął go obłęd. I wreszcie – stryczek, cień wisielca w pośmiertnych drgawkach i pomarańczowe siedzisko stołka – oglądany zza węgła kadr filmu – „Po zeskoku taboret się przewrócił” (2008).
Te z pozoru chłodne i hermetyczne, obrazy określa coincidentia oppositiorum – dysonans intelektualnej dyscypliny i liryzmu, oszczędnych w walor, matowych płaszczyzn i fluorescencyjnie połyskujących detali, zwartej kompozycji i rozległych przestrzeni, budowanych na kontraście geometrycznych plam i niespodziewanych w tym kontekście organicznych form – jakby z innego ontologicznie porządku.
Milczące płótna ewokują narrację. Zaskakującą ich cechą jest to, iż nawet gdy rozległe, jednobarwne tło stanowi większość kompozycji, nigdy nie jest głuche. Geometrię rodem z klasycznej awangardy przełamuje pobrzmiewający w tle niepokój i aura magicznego realizmu, filtrowana przez osobiste doświadczenia malarza oraz kilka dziesięcioleci krytycznej i autokrytycznej refleksji innych twórców drugiej połowy XX wieku.
Przestrzeń definiują przedmioty magiczne – lewitujący stół („Stół dla państwa Hopperów”, (2006), „Podniesienie”, 2007/2011) – substytut nieosiagalnej domowości, i kapcie –„ciepłochody” – na czarodziejskim dywanie ulatujące do krainy wiecznych spełnień („Mały dywanik”, 2008). Mała apokalipsa i mała stabilizacja.
Dominuje atmosfera oczekiwania – napięcia – stagnacji (?), Chiricowski niemal niepokój – choć obrazy te nie ukazują bezkresnych przestrzeni antycznych miast i mitologicznego rekwizytorium, lecz kameralne niemal wnętrza czy ustronne zaułki – kulisy ledwo minionego czy spodziewanego dramatu. Krzesła agresywnie napierające na siebie i widza – ich krwista czerwień przecinająca poszarzały błękit – („Wspomnienie Wróblewskiego”, 2006), przywołują na myśl niezastygłe konflikty, czas nie do cofniecia. Aktorzy opuścili scenę, a może dopiero się pojawią. Pozorny dystans i bezosobowość narracji nie pozwalają wyśledzić tych, których dotyczy ona bezpośrednio. Anonimowy komunikat apeluje jednak do widza, przenikając tyleż zamkniętą co niedookreśloną przestrzeń.
To bezludne i – w swym zdystansowanym okrucieństwie niekiedy nieludzkie – obszary. Niemalże brak tu twarzy. Rzadko jedynie bezgłowe torsa rodem z katastroficznych wizji dwudziestolecia, czy odzianych w zjadliwie pogodną barwę „Rostrzelań” Wróblewskiego dokumentują skarlenie wielkich mitów historii, zatęchły frazes z życia prowincji. „Konający Słowianin” (2011), poległy na chodniku, tuż przed reanimacją na izbie wytrzeźwień – to zdegradowany bohater, parodia narodowej martyrologii. Znakomicie rzeźbiarska, dostojna „Wenus Zielonogórska” en grisaille – parodia Nike z Samotraki – i jej groteskowy pendant –„Adonis Poznański” (oba 2011) w polarze – obnażają zaś farsę pomników „ku czci”, prowincjonalny zmierzch bogów. W tytule „Judyta i Holofernes. Dwa w jednym” (2011) tradycja kultury wysokiej i marketingowy slogan sąsiadują ze sobą w wiwisekcji współczesności. Ta dekapitacja à la Carravaggio ma „feministyczne” dno. Wskazuje na stereotypy walki płci, i spetryfikowane wizje ról społecznych, z binarnym podziałem – intelekt (męski) / (żeński) seks-apealu –„bezmyslność”, materia. Judyta – intelektualistka – ucieleśnia wewnętrznego wroga. Jej obcięta głową obok ponętnego ciała, przygląda mu się z ironią, męskim spojrzeniem „innego“. Niemożność zespolenia obu ról skutkuje autodestrukcją.
Wszędzie tu jednak dominuje niedopowiedzenie, amor vacui i magiczny realizm à la Giorgio Morandi czy Wilhelm Hammevsvøj. Oniryczna atmosfera wypełnia przestrzeń tej przedziwnie uwodzicielskiej ekspozycji.
Głębię modeluje tu nie światłocień lecz kolor. Światło, barwa i baśniowa aura na podszewce z codzienności mają moc narkotyczną. Odurzają, wciągając do intelektualnej i estetycznej gry. Stąd perspektywa jest arbitralna i anty-naukowa, o krok dalej niż w dziełach manierystów i profetów antysztuki rodem z awangardy. Wewnętrzny impuls góruje zatem nad regułą costruzzione leggitima Albertiego, a intuicja nad matematycznym wykresem i werystycznym odwzorowaniem zjawisk. Rozproszone światło konotuje emocje, rozbijając linearny schemat „Okno – Wnętrze – Ściana” – kontur materialnego konkretu, zapraszajac do mentalnej podróży, ewokowanej przez jej ekwiwalenty – „Perspektywę barową”, „Ołtarz hotelowy” i… „Ostatni tramwaj” (2011).
Ewa Maria and Friends 