Traductora

Kinga Szpuler

Conclusiones finales

Para el análisis fueron elegidos doce poemas de unos cientos traducidos al polaco por Irena Kuran-Bogucka. Resultó muy difícil escoger sólo algunos títulos y rechazar el resto. A la hora de seleccionarlos, nos guiamos, en primer lugar, por la importancia o popularidad de la obra determinada. Asimismo, una gran ayuda en este proceso fueron los consejos de las hijas de la traductora, Ewa Maria Slaska y Katarzyna Krenz; sus memorias y opiniones en cuanto al trabajo de su madre constituyeron un apoyo inapreciable. Gracias a su amabilidad logramos el acceso a los archivos privados, apuntes y fotografías de su madre.

También buscamos trabajos de otros traductores polacos para poder comparar sus versiones de poemas con las de Bogucka. Ya en este momento llegó la primera reflexión, o sea, no hay tantas traducciones a la lengua polaca como habíamos pensado. Federico García Lorca y Rafael Alberti son los dos poetas españoles más prestigiosos de la generación del 27 pero en Polonia solo hemos podido conocer una parte limitada de sus creaciones. Sobre todo Alberti está bastante desconocido en nuestro país. Por eso, aún más, tenemos que admirar la decisión de Bogucka de haberse tomado un trabajo tan extenso y presentarle al público amplias antologías de ambos poetas. Después de la lectura detallada de los poemas escogidos vale la pena sacar conclusiones más significativas.

El vocabulario en todas las traducciones es muy rico y vasto, pero también congruente, lo notamos a primera vista. En los comentarios de los poemas Bogucka explica que intentaba usar el lenguaje polaco de la época más semejante en cuanto a la forma de expresión, y conscientemente se concentró en el período de la Joven Polonia. La traductora nació en el año 1925, entonces era natural que se inspirara por los grandes poetas polacos como Bolesław Leśmian, Leopold Staff, Julian Tuwim y muchos más que escribieron en aquel tiempo. Bogucka era una persona muy dedicada a la lectura y de forma natural conocía muchas obras suyas.

En cuanto al lenguaje especializado y a las informaciones vinculadas con un específico contexto histórico o cultural, como por ejemplo: la cultura gitana, el flamenco, la corrida, la Guerra Civil o simplemente las biografías de los poetas, Bogucka estudió detalladamente todo lo que podía. Como en polaco faltaba la literatura adecuada, la traductora se servía de libros en inglés, alemán, italiano o ruso y, evidentemente, en español. Su biblioteca causa una gran impresión. Además, Ewa Maria Slaska, su hija, relata que en los tiempos cuando ella estaba estudiando arqueología y tenía un buen acceso a las informaciones históricas, antropológicas y etnográficas, su madre la importunaba con preguntas de todo tipo, sobre todo por la simbología, mitología, costumbres y fiestas de la Península Ibérica. Bogucka, antes de traducir, quería entender varias dimensiones del texto.

En las antologías publicadas por la traductora, pero también en todos su apuntes que pudimos hojear en su casa, se manifiesta una gran laboriosidad y minuciosidad con las que se dedicaba a la poesía. Siempre buscaba la perfección y ningún elemento de sus traducciones fue utilizado por casualidad. Hay que subrayar que al principio Bogucka no estaba segura si alguna editorial querría publicar el fruto de su trabajo.

Destaca la musicalidad de las traducciones polacas que salieron de su pluma. El ritmo y el sonido del poema crean para la traductora un elemento igualmente importante como el contenido de las palabras. Las versiones polacas merecen ser declamadas en voz alta, particularmente los poemas con una estructura estricta (los versos fijos y las rimas) o los poemas que imiten un elemento de naturaleza, como el agua o el viento. Es un placer observar cómo la traductora solucionó tantos problemas lingüísticos.

Irena Kuran-Bogucka podía ponerse muy bien en el lugar del poeta, y por consiguiente, del sujeto lírico. Desde luego, esto procedía de que elegía a los autores conscientemente, ella se guiaba por su razón, corazón y su buen gusto. En general, buscaba autores con los que tenía algo en común. No es una casualidad que tanto Lorca como Alberti, aparte de escribir poemas, se dedicaban también a las artes plásticas. Las traducciones de Bogucka se distinguen de otras por la intensidad alta de los sentimientos y emociones: nostalgia, amor, dolor, miedo, admiración, tristeza, ironía; hay de todo.

La formación artística de Irena Kuran-Bogucka está presente en sus traducciones. Esto se refiere sobre todo a las descripciones de los paisajes, colores, símbolos, imágenes que ciertamente forman parte de cada texto literario. Sin embargo, en cuanto a los poemas la dificultad de la traducción consiste en su forma breve. El traductor tiene que encontrar las palabras más precisas para reproducir las intenciones del autor tal y como la forma del texto. Al leer los poemas traducidos por Bogucka, tenemos la impresión que podía sentir, oír y visualizarse el contenido del poema, y lo más importante, logró compartirlo todo con los lectores polacos.

Por desgracia, después de la primera edición, las antologías poéticas de Federico García Lorca y Rafael Alberti en la traducción de Irena Kuran-Bogucka no han sido reeditadas. Resulta casi imposible comprarlas de segunda mano, son un mirlo blanco en el mercado de los libros. Es una pena, porque merecen ser leídas también por la nueva generación de los aficionados a la poesía. Ojalá vuelvan a publicarse para que podamos deleitarnos en el futuro de las magníficas traducciones de Irena Kuran-Bogucka.

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En la casa de traductora; los apuntes privados

ksiazki

Biblioteca privada de Irena Kuran-Bogucka

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La foto de Irena Kuran-Bogucka hecha por Dariusz Bogucki

Ta jedna w pamięci mej tkwi 3

wir3bigKinga Szpuler o tłumaczeniach
Ireny Kuran Boguckiej (po hiszpańsku!)

O tym przejmującym wierszu był już wpis na tym blogu a też i na poprzednim; wiersz w oryginale i jego tłumaczenie na polski ukazał się (po raz pierwszy po polsku) w wydawanej przez Towarzystwo Literackie WIR (Verein zur Förderung der Deutsch-Polnischen Literatur) edycji literackiej (nr 2, 1995) Poetki z ciemności – Dichterinnen aus dem Dunkel.

Kaddisch (Kadish) de Mascha Kaléko (1942)

Kaddisch

Rot schreit der Mohn auf Polens grünen Feldern,
In Polens schwarzen Wäldern lauert Tod.
Verwest die gelben Garben,
die sie gesät, sie starben.
Die bleichen Mütter darben.
Die Kinder weinen: Brot.

Vom Nest verscheucht, die kleinen Vögel schweigen.
Die Bäume klagen mit erhobenen Zweigen,
Und wenn sie flüsternd sich zur Weichsel neigen,
Gen Osten wehen ihren trüben Psalm,
In bärtger Juden betender Gebärde,
Dann bebt die weite, blutgetränkte Erde,
Und Steine weinen.

Wer wird in diesem Jahr den Schofar blasen
den stummen Betern unterm fahlem Rasen,
Den Hunderttausenden, die kein Grabstein nennt,
Und die nur Gott allein bei Namen kennt.
Sass er doch wahrlich strenge zu Gericht,
Sie alle aus dem Lebensbuch zu streichen.
Herr, mög der Bäume Beten dich erreichen.
Wir zünden heute unser letztes Licht.

(books.google.de s.f.)

Kadisz

Krwawy krzyk wznoszą maki nad Polski zielony step,
W czerni leśnych ostępów Polski czai się śmierć.
Pożółkłe stogi gniją,
Ci, co je siali, nie żyją,
Bledną matki tułacze,
Dzieci wołają z płaczem
O chleb.

Ze swych gniazd wygnane ptaki umilkły, żaden nie śpiewa.
Wznosząc w górę gałęzie lamentują drzewa,
A gdy ku Wiśle się chylą z szeptem i szelestem
Na wschód wicher unosi ich rozpaczliwą pieśń,
Z brodatych żydów modlitewnym gestem.
Drżą rozległe, krwią nasiąkłe ziemie,
Płaczą kamienie.

Kto w tym roku dąć będzie w szofar, jak każe prawo,
Zamilkłym błagalnikom, pod zwiędłą murawą,
Setkom tysięcy, co imion nie mają na grobie,
A tylko Bóg jedyny wie, jak kto się zowie.
Siadłszy na sądzie, trwa z niezłomną mocą,
Aby każdego z Księgi Życia skreślić.
Panie, niech drzew wołanie do ciebie doleci.
Ostatnie światło zapalmy dziś nocą.

(archivo privado de Ewa Maria Slaska)

Mascha Kaléko fue una poestisa alemán-judía, muy apreciada en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. En el año 1938 emigró con su familia a los Estados Unidos. Esto le ayudó a ella sobrevivir los tiempos difíciles. Sin embargo, el destino de los judíos y los horrores de la guerra influyeron enormemente en su obra. El tema está presente en muchos poemas suyas, como p.ej. en Kaddisch.

Las tres estrofas del poema poseen un diverso número de versos (seis, siete y ocho). Es una obra en versos libres, entonces, también el numero de las sílabas varía de cinco hasta once. El texto no está privado de rimas, aunque las encontramos dispersadas en orden irregular.

El tema del poema está relacionado con el rezo Kadish, que crea un elemento importante de varios oficios religiosos en la religión judia. También es una parte de las oraciones fúnebres. La poetisa se refiere a este motivo para subrayar el ambiente dramático y apocalíptico del poema. En las dos primeras estrofas se nos presenta el paisaje de guerra en Polonia. Todo está destruido y en estado de descomposición, en todas partes observamos las huellas de la muerte. Las madres no están en condiciones de cuidar a sus hijos que sufren hambre. Aún en la naturaleza se manifiesta la ansia de la guerra: las amapolas tienen el color de sangre, los pájaros están muertos, las piedras están llorando. Los árboles levantan sus ramas en el gesto de desesperación, pero también de oración; parecen los rabíes con las manos arriba. En la tercera estrofa el sujeto lírico pregunta por los muertos ¿que ocurrirá con ellos? Solo los árboles se han quedado para rezar por ellos, no lo pueden hacer otras personas. Ojalá, sus vocez lleguen al Dios, que los está tachando de la lista de los vivos.

En la traducción polaca del poema Kaddisch se refleja muy claramente el tono dramático y lúgubre. La traductora mantiene la estructura del poema, aunque con una pequeña exepción, o sea, divide el último verso de la primera estrofa en dos partes: “Die Kinder weinen: Brot.”; “Dzieci wołają z płaczem/ O chleb.” No es un cambio muy significativo, porque en la versión alemana hay dos puntos, un signo de puntuación que requiere una pausa en el momento de leerlo. La traductora lo cambia por dos versos, para que el lector haga la pausa necesaria y para acentuar la realidad del hambre. Asimismo, Bogucka pretende inventar las rimas. No siempre se encuentran exactamente en los mismos versos que en el texto original, sin embargo, su cantidad es silimar. Los versos son más largos de los en la versión original, esto procede de la particularidad del alemán, es decir, de los sustantivos, adjetivos incluso verbos formados de dos palabras: “blutgetränkte, Hunderttausenden, Lebensbuch; krwią nasiąkłe, setkom tysięcy, Księga Życia”. La traductora decide también extender algunas expresiones para que sean más transparentes para los lectores polacos, p.ej.: “Rot schreit der Mohn; Krwawy krzyk wznoszą maki”, “In Polens schwarzen Wäldern; W czerni leśnych ostępów Polski”, “schweigen; żaden nie śpiewa”, “Wer wird in diesem Jahr den Schofar blasen; Kto w tym roku dąć będzie w szofar, jak każe prawo”. En el último ejemplo vemos una parte adicional que no está en el texto original, la traductora la añadió para que se rimen los versos primero y segundo.

En general, en la traducción polaca sentimos muy intensivamente que la traductora comparte los sentimientos y experiencias de la autora del texto. Esto no nos extraña al darnos cuenta que ambas mujeres habían tenido que ser testigos de la guerra.

Irena Kuran-Bogucka Xilografía del ciclo “Lorca Romancero”, 1958

 

Ta jedna w pamięci mej tkwi 2

Kinga Szpuler

Die Nixen (Las ninfas), del poemario Neue Gedichte (Nuevos poemas), Heinrich Heine (1844)

Die Nixen

Am einsamen Strande plätschert die Flut,
Der Mond ist aufgegangen,
Auf weißer Düne der Ritter ruht,
Von bunten Träumen befangen.

Die schönen Nixen, im Schleiergewand,
Entsteigen der Meerestiefe.
Sie nahen sich leise dem jungen Fant,
Sie glaubten wahrhaftig, er schliefe.

Die Eine betastet mit Neubegier
Die Federn auf seinem Barette.
Die Andre nestelt am Bandelier
Und an der Waffenkette.

Die Dritte lacht, und ihr Auge blitzt,
Sie zieht das Schwert aus der Scheide,
Und auf dem blanken Schwert gestützt
Beschaut sie den Ritter mit Freude.

Die Vierte tänzelt wohl hin und her
Und flüstert aus tiefem Gemüte:
»O, daß ich doch dein Liebchen wär,
Du holde Menschenblüte!«

Die Fünfte küßt des Ritters Händ,
Mit Sehnsucht und Verlangen;
Die Sechste zögert und küßt am End
Die Lippen und die Wangen.

Der Ritter ist klug, es fällt ihm nicht ein,
Die Augen öffnen zu müssen;
Er läßt sich ruhig im Mondenschein
Von schönen Nixen küssen.

(Wikisource s.f.)

 Rusałki

Bezludny brzeg fala z pluskiem obmywa,
Księżyca wzeszła poświata,
Na białej wydmie rycerz spoczywa,
Marzenie go barwne oplata.

Piękne rusałki wychodzą z wody,
Ubrane w welony zwiewne,
Skradają się, gdzie leży junak młody,
Myślały, że usnął zapewne.

Więc jedna mieniące się pióra pawie
Głaszcze na jego birecie,
Druga zaś broni dotyka ciekawie
I dłubie przy bandolecie.

Trzecia ze śmiechem i błyskiem w oku
Wyciąga z pochwy miecz ostry
I wsparta na nim radośnie z boku
Ogląda rycerza i siostry.

Czwarta tu i tam stąpa tanecznie
I z serca szeptem rzecze:
»Rada bym twą kochanką być wiecznie,
Ty piękny kwiecie człowiecze.«

Piąta całuje rycerza dłonie
W pragnieniu tęsknym, a szósta
Waha się, potem całuje go w skronie,
Policzki i wreszcie w usta.

Rycerz jest mądry, leży na piasku
I mając zamknięte oczy
Spokojnie się daje w księżyca blasku
Całować rusałkom uroczym.

(archivo privado de K.Krenz)

El poema Die Nixen se refiere a la tradición de los medievales romaces ibéricos, sin embargo, es una versión moderna y un poco parodiadora de este género literario. Heine está mezclándolo con la estilística exaltada del romanticismo para obtener el efecto chistoso, si bien muy atrayente. Las siete estrofas, cada de cuatro versos, poseen un ritmo muy regular, por lo que parecen una balada. Las rimas se cruzan y tinenen la forma abab, casi todas son las rimas consonantes. El texto es muy melódico, por eso podemos declamar o cantarlo.

El narrador del poema nos cuenta una historia ligera y algo indecente sobre un encuentro de un caballero con cinco ninfas. En la primera estrofa vemos al hombre en la playa soñando en algo bonito. Es de noche, él tiene “bunte Träume” (sueños multicolor), la expresión es muy convincente y sugiere mucho al lector.

En la segunda estrofa del mar emergen las ninfas y se acercan a él, las chicas suponen que el hombre está durmiendo. En las tres estrofas siguientes, poco a poco, se atreven a tocar al caballero: la primera se interesa por su casco, la segunda por su carrillero, la tercera saca su espada de la funda, la cuarta baila y le susurra al oído sus deseos. En la penúltima estrofa la quinta ninfa besa su boca. Al final conocemos la moraleja graciosa del cuento, o sea, el caballero es tan ingenioso que no intenta abrir los ojos; sigue fingiendo dormir para que las ninfas no dejen de besarlo.

La figura de la ninfa aparece en muchas épocas y en varios géneros literarios, no obstante, en el romanticismo se hizo un motivo popular. Heine en su poesía se sirve de la figura muy a menudo. La ninfa encarna la belleza y el peligro del encuentro entre los amantes.

Como ya hemos mencionado, los poemas de Heine fueron las primeras traducciones de Irena Kuran-Bogucka. En la versión polaca del poema Die Nixen observamos la misma forma, coincide el número de estrofas y versos. Las rimas son muy bien logradas, poseen la misma estructura abab y son consonantes. Esto influye mucho en el ritmo del poema, podemos declamarlo en voz alta y la melódía del texto hace una impresión muy buena.

Nuestra atención la llama el lenguage polaco estilizado de la época medieval; evidentemente, la traductora tenía un vocabulario muy rico. Nos encantan las expresiones como: “marzenie go barwne oplata; z serca szeptem rzecze; rada bym twą kochanką być wiecznie; w pragnieniu tęsknym”. Sobresalta también lo que faltaba en el otro poema, Die Lorelei, es decir, la ironía y el gran sentido de humor. Bogucka sabe servirse de las mismas palabras con doble sentido, que Heine. El fragmento: “Die Dritte lacht, und ihr Auge blitzt,/ Sie zieht das Schwert aus der Scheide; Trzecia ze śmiechem i błyskiem w oku/ Wyciąga z pochwy miecz ostry“ suena muy divertido, tal en alemán como en polaco. La coronación de la traducción es la moraleja en la última estrofa; el texo parece como si fuera escrito en polaco y no traducido de otra lengua, porque las palabras suenan muy sencillas y acertadas: “Rycerz jest mądry, leży na piasku/ I mając zamknięte oczy/ Spokojnie się daje w księżyca blasku/ Całować rusałkom uroczym.”

Nauzykaa

 

Lejana y sola 11 / ta jedna w pamięci mej tkwi 1

Kinga Szpuler

O tłumaczeniach Ireny Kuran-Boguckiej. Kinga przechodzi do analizy tłumaczeń niemieckich, a ja rozmyślam o tym, który z wersów poetów niemieckich powinien się stać nadtytułem reszty cyklu. Poprzedni, leyana y sola, daleka i samotna, zaczerpnęłam z pierwszego wiersza, który Mama przetłumaczyła na hiszpański i pierwszego, który Kinga omówiła w pierwszym odcinku tego cyklu. Używałam go, bo wydawało mi się, że świetnie pasuje do Mamy, która wprawdzie była koło nas, ale tak naprawdę była daleka i samotna… Aby pozostać w tej samej poetyce, wprowadzam nowy nadtytuł, który biorę z omawianego poniżej wiersza Heinego: Das kommt mir nicht aus dem Sinn / ta jedna w pamięci mej tkwi.  To też pasuje do Mamy, a zwłaszcza do mojej pamięci o niej.

Traduciones del alemán

Para completar la presentación del trabajo literario de Irena Kuran-Bogucka, no podemos omitir sus traducciones de poesía alemana. No son obras tan numerosas como las traduciones del español, sin embargo, fueron realizadas con la misma cuidadosidad e ingenio. Una cosa interesante es que con los poemas alemanes de Heinrich Heine, Bogucka inició su carrera de traductora. En aquellos tiempos no dominaba tan bien el castellano. La obra de Heine, el poeta apreciado por muchos admiradores de poesía, fue para ella el objeto de sus primeros experimentos literarios.

La última autora, cuyos poemas traducía, fue la poestisa aleman-judía Mascha Kaléko. Bogucka se sentía emocionalmente vinculada con ella, o sea, por la experiencia de guerra y su manera de describir las cosas. Así que, podemos decir que las traducciones del alemán abren y cierran el período literario en la vida de Irena Kuran-Bogucka.

Gracias a las hijas de la traductora, Ewa Maria Slaska y Katarzyna Krenz, hemos obtenido las copias de los textos mecanografiados que se encuentran en sus archivos privados en Berlín y Gdansk.

Die Lorelei (Lorelei), del poemario Buch der Lieder (El cancionero), Heinrich Heine (1823)

Die Lorelei

Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Dass ich so traurig bin;
Ein Märchen aus uralten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.

Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.

(Wikisource s.f.)

Lorelei

Nie wiem, dlaczego właśnie
ciągle tak smutno mi.
Spośród odwiecznych baśni
ta jedna w pamięci mej tkwi.

Zmierzch niesie powiew chłodu,
spokojnie płynie Ren,
na góry w blaskach zachodu
opada cicho sen.

W bogate strojna klejnoty
siedzi dziewica cud
i czesze złociste sploty
na stromej skale wód.

Czesze je złotym grzebieniem
i dziwny nuci śpiew.
Niezwykłej melodii brzmienie
w żyłach zamraża krew.

Rybaka na statku małym
przeszywa dziki żal.
Miast patrzeć na rafy i skały,
patrzy tam w górę, w dal.

Aż zniknie w wodnych odmętach,
zaginie o nim wieść.
W śmiertelne wciągnie go pęta
Lorelei i jej pieśń.

(archivo privado de K. Krenz)

La obra se refiere al motivo del “romántico Rin[1]” y una leyenda artificialmente creada por Clemens Brentano en el año 1800. El cuento sobre una mujer muy bonita pero astuta y las rocas peligrosas con las que chocaban los barcos, se hizo tan popular que otros autores también se servían de ello. Este fue el caso de Lorelei de Heinrich Heine.

El poema consta de seis estrofas, cada una de cuatro versos, con las rimas alternadas de estructura abab. El texto tiene que fingir una canción popular, para que más creamos en su orígen antiguo. Con este objetivo Heine usa el pie métrico de anfíbraco[2]. Con este truco el autor logró el efecto de musicalidad del poema, que por un lado, verdaderamente podría ser cantado, y por otro, imita el movimiento del río.

En la primera y última estrofa el yo poético habla en la primera persona, para introducirnos en la historia y resumirla al final. En otras estrofas se nos presenta el paisaje romántico del río Rin al atardecer. Arriba, al borde del precipicio, una mujer está peinando su pelo largo y rubio, el poeta aún lo compara con el color de oro. Mientras se peina, como una sirena, canta una cación anhelante y con su canto ilusiona a los pescaderos, que destrozan sus barcas chocando con las piedras.

Lo interesante en el poema es que a primera vista parezca muy nostálgico y serio, sin embargo, no lo es. Heine juega con la estilística romantica, la lleva a la perfección, para hacer una pequeña broma. Sus intenciones las desciframos en la última estrofa cuando dice: “Ich glaube…” (Pienso que…). Toda la historia que nos ha contado, la inventó él mismo y no está totalmente seguro de lo que ocurrirá. Al saber las intenciones verdaderas del poeta y al leer el poema otra vez, descubrimos varias comprobaciones de nuestras presunsiones. El poeta concientemente está exagerando con la expresión artística; por ejemplo, usa las formulaciones: “ihr goldnes Geschmeide” (sus joyas de oro), “ihr goldenes Haar” (su pelo dorado), “mit goldenem Kamme” (con un cepillo de oro). También las rimas parecen un poco afectadas. Evidentemente, se burla de las personas a quienes les gusta la estilística demasiado romántica y que dan fe a la leyenda tan ingenua. Pero lo hace de una manera tan excelente que no nos cabe la menor duda de que es un poeta talentado e ingenioso.

La versión polaca tiene el mismo número de estrofas y versos. En cuanto a las sílabas se aparta un poco del texto original, aunque hay que subrayar que la traductora sabía mantener el ritmo del texto. El poema en polaco también parece una canción, por lo que nos da un sentimiento placentero leerlo en voz alta. Lorelei es una obra del siglo XIX, por eso, Bogucka trata de escoger palabras y expresiones de la época del romanticismo: “odwieczne baśnie; dziewica cud; miast patrzeć; śmiertelne pęta; etc”. Las rimas perfectas lo completan todo. Es una traducción muy bien lograda. Aunque tenemos un “pero”, es decir, en la versión polaca no sentimos tan claramente la ironía del autor. En la última estrofa la traductora prescinde de la frase en la primera persona, así que se pierde un poco este efecto de deshechizar al lector.

[1] El Rin, en alemán der Rhein, es el río más largo de Alemania.

[2] Anfíbraco: pie métrica de tres sílabas, en las que la segunda es larga y las otras breves.

mamacieciegrafiki

Lejana y sola 10

Kinga Szpuler

Alfonsina Storni Dolor (1938)

Dolor

Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…

Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

(Poesías en español s.f.)

Ból

O jakże bym chciała, gdy przyjdzie październik,
przechadzać się poprzez dalekich mórz brzeg.
Idącą, niech ujrzy mnie piasek złocisty
i niebo bezchmurne, i słonych wód bieg.

Pragnęłabym dumna być, wzniosła, wysoka,
jak rzymska bogini, by przyjąć mnie chciał
pas plaży, szeroko biegnącej wśród morza,
wzburzonych fal łoskot i martwy zrąb skał.

Znużenia na ustach i chłód mając w oczach,
powoli, miarowo posuwać się w dal.
Spoglądać bez drżenia, jak twadrość granitu
rozbija na pianę błekitny rytm fal.
Patrzeć nieczule, jak ptaki drapieżne
zżerają ryb krocie, nie myśleć ni czuć.
Rozważać bez westchnień, że wody burzliwe
pochłoną rybaków i kruchą ich łódź.
Zobaczyć, jak pięknie młodzieniec mnie mija
– wiatr pierś mu owiewa – i nie rzec mu: wróć

I z oczu go stracić, nie smucąc się wcale,
świadoma, że nigdy nie spotkam go już.
Niech między plaż piaskiem a niebem twym sztywna
wtopiona w niepamięć i w wieczny szum mórz.

(Biuletyn Kulturalny 1986: 2)

El poema Dolor de Alfonsina Storni demuestra varios rasgos de poesía modernista: es muy simbólico y decadente, se aparta de la realidad, contiene imágenes plásticas, y en cuanto a la forma, busca la perfección. La obra contiene cuatro estrofas, la primera, segunda y cuarta son de cuatro versos y la tercera de diez. En los versos pares vemos las rimas consonates, todas terminan en “-ar”, esto tiene que ver con la acumulación de los infinitivos e introduce al texto un ritmo muy suave. Los versos en mayoría son dodecasílabos o endecasílabos, con la cesura en el medio.

De la biografía de la poetisa sabemos que muchos de sus poemas son por completo personales, la autora se identifica con el sujeto lírico; este fue también el caso de Dolor. Alfonsina Storni era una mujer fuerte, independiente y feminista, sin embargo, también la madre soltera que luchaba por muchos años contra la pobreza y una enfermedad grave. Su vida se refleja en la creación literaria. El título del poema ya nos da a conocer su condición mental y física, vemos que la poetisa está sufriendo y busca una solución definitiva de sus problemas. Pese a que no sabemos qué le provoca más dolor, su padecimiento o la necesidad de dejar la vida.

Las dos primeras estrofas crean una contraposición del paisaje marítimo con los deseos íntimos del yo poético. El mar siempre ha sido en la literatura el símbolo de la eternidad y la paz. En el poema lo vemos lejano y majestuoso, además, con el cielo y las rocas hace una enorme impresión a la narradora. Ella quiere igualar al mar, espera ser “alta, soberbia, perfecta”. No obstante, nuestra inquietud despierta el objetivo de su anhelo: “para concordar con las grandes olas”. De la expresión presumimos sus intenciones. La primera palabra “Quisiera…” se refiere a todas las declaraciones de la mujer a lo largo del poema.

En la tercera estrofa la tensión aumenta, poco a poco desciframos los deseos del sujeto lírico que se encuentran escondidos entre líneas. La poetisa menciona los elementos del paisaje costero: “las olas azules, los granitos, las aves rapaces, las frágiles barcas”. Los elementos crean el fondo de las declaraciones muy dramáticas. En cada dos versos vemos una estructura muy refinada de verbos y sus negaciones: “ver… y no parpadear; ver… y no despertar; pensar… y no suspirar; ver… y no desear amar”. Si nos concentramos solo en la segunda parte de cada expresión, se nos revela la verdad triste: la mujer quiere morir. Al final de la tercera estrofa aparece una figura de un hombre atractivo que por un momento llama la atención de la mujer. Sin embargo, él pertenece al mundo de los que se quedan y ella tiene que irse, dejar de vivir.

La última estrofa corresponde con la gradación de la composición. Desgraciadamente, solo confirma nuestra convicción de que la mujer no puede cambiar sus planes, de que su decisión es definitiva. Quiere “perder la mirada” para siempre, volverse una “figura erguida, entre cielo y playa” y sentirse “el olvido perenne del mar”. Con las palabras tan poéticas declara el deseo más agobiante.

Afonsina Storni se quitó la vida de la misma forma como la había descrito en su poema. Al saberlo entendemos mejor la simbología y las indirectas del texto. La dominante semántica puede encontrarse en la conección del ritmo del poema (dodecasílabos, rimas consonantes, cesura fija) con su estructura lexical. El ritmo juega un papel importante en el texto porque imita los movimientos de las olas, y las palabras paso a paso nos dejan descubrir el mensaje principal.

La versión polaca reproduce muy fielmente los sentimientos y emociones de la autora del poema, sin embargo, este objetivo no siempre fue logrado con los métodos idénticos. La traductora tuvo que buscar otras soluciones lexicales y gramaticales, en consideración a la lengua polaca. En general, vemos la misma estructura del texto: cuatro estrofas, el mísmo número de los versos y sílabas, las rimas consonantes en versos pares. No obstante, las rimas no fueron creadas comparablemente con el original, no son solo los infinitivos que se riman en polaco, sino palabras de varias categorías gramaticales: sustantivos, verbos conjugados o infinitivos, incluso un adverbio; todo para alcanzar el mismo ritmo del texto que imita el movimiento del mar. Además, la traductora cambia varias veces el orden de las informaciones en el texto, lo observamos muy bien en el siguiente ejemplo: “Con el paso lento, y los ojos fríos/ y la boca muda, dejarme llevar; Znużenia na ustach i chłód mając w oczach,/ powoli, miarowo posuwać się w dal.”
A la traductora le ocurrió imposible guardar la estructura paralela de los verbos y negaciones en la tercera estrofa, cambia las expresiones por otras que dicen lo mismo, aunque de otra forma, p.ej.: “ver cómo se rompen las olas azules/ contra los granitos y no parpadear; Spoglądać bez drżenia, jak twadrość granitu rozbija na pianę błekitny rytm fal.”, “pensar que pudieran las frágiles barcas/ hundirse en las aguas y no suspirar; rozważać bez westchnień, że wody burzliwe/ pochłoną rybaków i kruchą ich łódź.”

Bogucka en algunos casos modifica parcialmente el sentido de las palabras usadas, para guardar otros valores, como las rimas o el número de los versos: “aguas verdes; słonych wód bieg”, “una romana; rzymska bogini”, “no desear amar; nie rzec mu, wróć”. De todas formas, sus versiones poseen un gran valor estético y suenan muy bien en polaco. La traductora guardó también lo más importante, o sea, ese ambiente melancólico del poema, su belleza interna y las intenciones de su autora. Logró ponerse en su lugar y expresar sus sentimientos.

 Monumento a Alfonsina Storni frente a la playa La Perla (en Mar del Plata)

Lejana y sola 9

Kinga Szpuler

Poemas de Alfonsina Storni

Yo en el fondo del mar, del poemario Mundo de siete pozos (1934)

Yo en el fondo del mar

En el fondo del mar
hay una casa de cristal.

A una avenida
de madréporas
da.

Un gran pez de oro,
a las cinco,
me viene a saludar.

Me trae
un rojo ramo
de flores de coral.

Duermo en una cama
un poco más azul
que el mar.

Un pulpo
me hace guiños
a través del cristal.
En el bosque verde
que me circunda
—din don… din dan—
se balancean y cantan
las sirenas
de nácar verdemar.

Y sobre mi cabeza
arden, en el crepúsculo,
las erizadas puntas del
mar.

(Poesías en español s.f.)

Ja na dnie morskim

W głębinie na dnie morskim
wznosi się dom kryształowy.

Aleja z koralowych
zarośli
wiedzie ku drzwiom.

Wielka złocista ryba
przypływa o piątej,
by mnie pozdrowić.

Daje mi
koralowych
kwiatów pęk czerwony.

Sypiam na łożu wodnym
błękitniejszym od morskich
fal.

Mątwa śle mi ukłony
poprzez kryształ ścian.
Dookoła w zielonym
lesie podwodnym
—din don… din dan—
kołyszą się i nucą
syreny
z masy perłowej
barwy morskiej toni.

A w górze, nad moją głową
żarzy się w zmierzchu mrocznym
gąszcz
kolców morza zjeżonych.

(Biuletyn Kulturalny 1986: 3)

Yo en el fondo del mar de Alfonsina Storni es un poema muy original, tal en la forma moderna como en la temática. La poetisa siempre quería el mar y se sentía profundamente vinculada con este elemento. Sin embargo, la forma de presentar el mundo marítimo en este poema se aparta de otras obras suyas, es infrecuente para no decir loca. Es una impresión pequeña, parece una descripción del sueño, en el que todo es posible.

La autora, como siempre, se identifica con el sujeto lírico, es su propia voz que nos cuenta la historia increible. En el poema la mujer vive en el mar, allí tiene su casa con las paredes de cristal, por las que observa las criaturas: peces, pulpos, sirenas. Algunos seres vivos se ponen en contacto con ella, le cantan, traen flores o hacen guiños, se comportan como sus buenos vecinos. Asimismo, está rodeada de plantas maravillosas como madréporas , un bosque. Vemos varios colores: coral, oro, azul, verde, nácar; todo irisa y brilla en la luz delicada del agua. La mujer se siente muy tranquila y bien protegida en este lugar lejano, la defienden “las erizadas puntas del mar”.

En cuanto a la estructura, es un poema en versos libres, sin rimas. Las siete estrofas son de longitud diferente y en los versos cambia el número de sílabas desde una hasta ocho. La autora se sirve varias veces de los encabalgamientos, en los que divide las frases enteras en versos. Un papel importante lo juegan los epítetos largos y significativos, con las que la autora nos está pintando este mundo fantástico: “una casa de cristal; una avenida de madréporas; un rojo ramo de flores de coral; una cama un poco más azul que el mar; las sirenas de nácar verdemar; las erizadas puntas del mar”.

La traducción polaca del poema intenta reflejar el ambiente fantástico y onírico del texto. Por la falta del ritmo definido y de rimas, la traductora no tiene que modificar tanto el orden de las informaciones, como en los poemas con una estructura muy estricta. Tanto más cuidadosamente escoge las palabras que crean los epítetos mencionados. Evidentemente, en el poema traducido al polaco encontramos varios encabalgamientos que de una forma natural están escondidos entre los versos de la obra. Se nota la formación artística de Irena Kuran-Bogucka porque las expresiones son muy sutiles y convincentes, e influyen mucho en nuestra imaginación.

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Lejana y sola 8

Kinga Szpuler

Rafael Alberti, Canción 1, del poemario Baladas y canciones del Paraná (1953-1954)

Canción 1

¡Bañado del Paraná!
Desde un balcón mira un hombre
el viento que viene y va.

Ve las barrancas movidas
del viento que viene y va.

Los caballos, como piedras
del viento que viene y va.

Los pastos, como mar verde
del viento que viene y va.

El río, como ancha cola
del viento que viene y va.

Los barcos, como caminos
del viento que viene y va.

El hombre, como la sombra
del viento que viene y va.

El cielo, como morada
del viento que viene y va.

Ve lo que mira y mirando
ve sólo su soledad

(Belek s.f.)

Pieśń 1

Rozlewiska Parany!
Z balkonu człowiek, sam, patrzy
na wiatr, co dmie tu i tam.

Widzi przepaście ruchome
wiatru, co dmie tu i tam.

Konie, jak twarde kamienie
wiatru, co dmie tu i tam.

Łąki, jak morze zielone
wiatru, co dmie tu i tam.

Rzekę, jak tren powłóczysty
wiatru, co dmie tu i tam.

Statki, jak drogi dalekie
wiatru, co dmie tu i tam.

Człowieka, jak cień nieważki
wiatru, co dmie tu i tam.

Niebo, jak wielką siedzibę
wiatru, co dmie tu i tam.

Widzi, bo patrzy, lecz tylko
samotność swą widzi tu i tam.

(Alberti 198: 366)

El poema Canción 1 se compone de nueve estrofas muy cortas: la primera cuenta tres versos y otras solo dos. Es una canción, entonces bastante evidentes son los versos octosílabos en todos los casos, con excepción del verso inicial y terminal. A primera vista el poema puede parecer una canción infantil, sin embargo, no lo es cuando nos concentramos en el contenido y el contexto biográfico de la obra.

Al terminar la Guerra Civil Española Rafael Alberti se exilió en Argentina, donde pasó 23 años. Allí, pudo desarrollar sin problemas su actividad literaria y era un artista muy apreciado. En este país nació también su hija Aitana. En general, llevó una vida muy buena, no obstante, extrañaba mucho España. Esta añoranza la encontramos en todos sus poemas de este período, también en el poemario Baladas y canciones del Paraná. En este contexto, la obra de Alberti adquiere el significado muy profundo y evocador. El agua es un símbolo de la frontera entre su patria y el país de su exilio, en aquel momento pensaba que ya no podía volver a España.

En la canción vemos una descripción del paisaje pampeano de Argentina por el que fluye el majestuoso río Paraná. Está claro, que en este caso nos encontramos con una obra autobiográfica. El poeta está observando el panorama hermoso, aunque sus pensamientos giran en torno a su interior. En el poema leemos una serie de comparaciones: “Los caballos, como piedras/ del viento que viene y va; Los pastos, como mar verde…; El río, como ancha cola…; Los barcos, como caminos…; El hombre, como la sombra…; El cielo, como morada….” En solo un instante descubrimos el motivo principal del texto que es el viento, porque en cada estrofa se repite el estribillo simple: “del viento que viene y va”. Con este elemento está vinculada la dominante semántica de la obra, es decir, con las comparaciones y la repetición del estribillo tenemos la impresión de ver los soplos del viento moverse. La descripción influye mucho sobre la imaginación del lector. Asimismo, el viento simboliza los pensamientos del yo poético que no pueden dejarle en paz. La conclusión triste de la canción es que él que la canta se siente muy solo.

La traducción polaca, como el texto original, parece bastante sencilla. Sin embargo, la traductora tuvo que buscar las palabras apropiadas que expresasen los movimientos del viento y salvaran este ritmo característico de la canción. Logró este objetivo con mucho ingenio. Solo en el último verso del poema el orden de las sílabas está trastornado, las hay nueve.

Como siempre, en las traducciones de Irena Kuran-Bogucka destaca la calidad de las palabras escogidas, de las asociaciones que podía inventar; tenemos la impresión que pensaba con imágenes. Por un lado, parece que éste no sea el vocabulario complicado, pero por otro, todo senta a la perfección. La traducción refleja muy bien las intenciones y los sentimientos del autor.

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Leyana y sola 7

Kinga Szpuler

Rafael Alberti, Fragmentos del poema Toro en el mar, del poemario Entre el clavel y la espada (1939-1940)

Toro en el mar
(Elegía sobre un mapa perdido)
X
1
X
A aquel país se le venían diciendo
desde hace tanto tiempo.
Mírate y lo verás.
Tiene forma de toro
de piel de toro abierto,
tendido sobre el mar.
( De verde toro muerto )
X
X
3
X
Eras jardín de naranjas.
Huerta de mares abiertos.
Tiemblo de olivas y pámpanos,
los verdes cuernos.
Con pólvora te regaron.
Y fuiste toro de fuego.
X
4
X
Le están dando a este toro
pastos amargos,
yerbas con sustancia de muertos,
negras hieles
y clara sangre ingenua de soldado.¡Ay, qué mala comida para este toro verde,
acostumbrado a las libres dehesas y a los ríos,
para este toro a quien la mar y el cielo
eran aún pequeños como establo!
X
(Alberti, 1990: 65)
Byk na morzu
(Elegia o straconej mapie)
X
1
X
Tak mówią temu krajowi,
mówili zawsze, od lat:
Spójrz na siebie, a zobaczysz.
Twój kontur to byka kształt
to kształt skóry z byka zdartej,
skóry na morzu leżącej
rozciągniętej tam na płask.
(Zielony to byk, byk martwy)
X
3
X
Byłeś gajem pomarańczy
i ogrodem mórz swobodnych.
Oliwkami, winoroślą
drżały twe zielone rogi.
Proch strzelniczy cię osypał.
I stałeś się bykiem z ogni.
X
4
X
Wciąż dają temu bykowi
pokarmy gorzkie:
trawy z ciał martwych wyrosłe,
żółci czarną gorycz,
krew żołnierzy, jasną i prostą.Jakże to smutna pasza dla byka z zieleni,
który przywykł do pastwisk i do rzek rozległych;
dla tego byka, któremu bezmiar mórz, nieba ogrom
nazbyt ciasną były oborą.
X
(Alberti 1986: 230)

El ciclo Entre el clavel y la espada es la primera obra escrita por Rafael Alberti en el exilio. El poeta fue forzado a abandonar su país a principios del año 1939. Primero se fue a París y un año más tarde a Buenos Aires en Argentina. Las circunstancias políticas, es decir, la dictadura de Franco, la Guerra Civil y la muerte trágica de Federico García Lorca, le indujeron a desamparar España. Entendemos bien sus motivos: la amargura, el temor y la falta de esperanza. Todo esto lo encontramos en el poemario mencionado. Toro en el mar es una parte del ciclo, contiene 29 fragmentos cortos de diferentes longitudes, escritos en versos libres, que crean un comentario muy crítico sobre España: su pasado, presente y futuro. En este trabajo vamos a analizar tres fragmentos del texto.

Ya el título nos sugiere el tema del poema, es una metáfora en la que se compara España con el toro. Podemos decir que en esta figura retórica se esconde la dominante semántica de la obra. Observamos y juzgamos a España como un ser vivo y consciente, con todas sus ventajas y desventajas. Este es un motivo muy conocido en la cultura española y evidentemente produce una serie de asociaciones; es un animal peligroso, imprevisible y el protagonista de la corrida, una fiesta cruel y llena de sangre.

La primera parte cuenta siete versos, incluso uno en paréntesis. El número de las sílabas varía de siete a doce. El autor constata que España parece un toro, es como un cuero taurino encontrándose en el mar. Es verde y el color simboliza la muerte. El autor cambia el objeto al que se dirige, una vez a los lectores y otra vez a su país. Quizás esté pensando en voz alta y hable con si mismo.

En la parte número tres, vemos solo dos estrofas: una de cuatro y una de dos versos. Alberti se dirige directamente al toro; habla sobre el pasado de España y las turbulencias dramáticas que ocurrieron en el país. Para lograr un efecto más intenso, usa una metáfora muy plástica: “Eras jardín de naranjas./ Huerta de mares abiertos.” Al leerlo nos imaginamos una tierra paradisíaca, tranquila y feliz. Con la imagen contrastan los dos últimos versos del fragmento que describen los cambios en la imagen del país: “Con pólvora te regaron./ Y fuiste toro de fuego.” La simbología es muy clara, o sea, en el país estalló la guerra y él cambió sus rasgos diametralmente.

En el cuarto fragmento hay dos estrofas, de cinco y de cuatro versos. La primera describe el presente de España. En el país sigue la guerra en la que hay muchas víctimas. Una vez más el poeta se sirve de una metáfora horripilante, aunque muy significativa: “Le están dando a este toro/ (…)/ yerbas con sustancia de muertos”. El país está impregnado de sangre de los soldados. En la última estrofa Alberti hace un comentario amargo hacia su patria: “¡Ay, qué mala comida para este toro verde”. Lo que ocurre en España es muy amargo y triste. Sin embargo, el poeta sabe las causas de la situación, las ve en su avidez y soberbia: “para este toro a quien la mar y el cielo/ eran aún pequeños como establo!”

Lo que se hace notar en la traducción polaca es un verso adicional en la primera parte del poema. No conocemos los motivos de esta decisión. Teniendo en cuenta el cuidado, la paciencia y el talento con los que Irena Kuran-Bogucka realizaba su trabajo, tenemos que creer que tenía sus razones. Sin embargo, esto lo podemos definir como un incumplimiento de las reglas de traducción. Por otro lado, tenemos que admitir que la versión polaca, generalmente, da una impresión muy buena.

Al leer el poema en voz alta observamos una mayor regularidad de los versos, es decir, hay más versos octosílabos (en el texto español hay ocho y en polaco catorce). El texto original está escrito en versos libres, por eso no podemos definir cuántas sílabas en la traducción son correctas. Evidentemente, la traductora tiende a la forma más normalizada. Una vez más tenemos que apreciar su capacidad para ponerse en el lugar del sujeto lírico y parafrasear lo escrito con palabras muy afortunadas. Sobre todo los epítetos hacen una buena impresión: “gaj pomarańczy; ogród mórz swobodnych; trawy z ciał martwych wyrosłe; krew żołnierzy, jasna prosta; smutna pasza”. No solo leemos el texto, nos lo imaginamos, vemos las escenas y los paisajes. En la introducción de la antología polaca leemos las palabras de la traductora:

Esta parte presenta la imagen del país atormentado, muriendo, hundiéndose. Presenta todo el terror de la guerra, de los tiempos de los que el poeta aún demasiado se había acordado. Ahora quiere describirlo, salvarlo del olvido, para que se grabe en la memoria de sus compañeros en la miseria, para que llegue a los que no lo habían conocido. (Alberti 1986: 50) [traducción propia]

Lejana y sola (6)

Kinga Szpuler

Rafael Alberti

3.2.2. Los ángeles muertos, del poemario Sobre los ángeles (1929)

Los ángeles muertos

Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.

Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.

En todo esto.
Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

(Poemas del alma s.f.)

Anioły martwe

Szukajcie ich, szukajcie:
wśród bezsenności ścieków dawno zapomnianych
w korytach rzek zdławionych śmietnika milczeniem.
Nie opodal kałuż, które nie potrafią zatrzymać odbicia chmury,

ani oczu zgubionych,
ni złamanej obrączki,
ni gwiazdy wdeptanej w ziemię.

Bowiem ja je widziałem:
w rumowiskach, które na jeden moment mgła wynuży.
Bo ja ich dotykałem:
tam, gdzie leżą wygnane zwłoki cegły martwej,
co ongiś w nicość spadła z wozu albo z wieży.
Nie dalej niż kominy walące się w gruzy,
niż owe liście, co w buty wczepiają się uparcie.

W tym wszystkim.
A też w tych wiórach wędrownych, które spalają się bez jednej iskry,
w tych dręczących koślawe meble nieobecnościach grząskich,
niezbyt daleko od imion i znaków, które zastygły na murze.

Szukajcie ich, szukajcie:
pod kroplą wosku, która pogrzebała słowo książki
lub podpis w rogu jednej z owych listu kartek,
jakie lecą niesione wirującym kurzem.
Obok czerepu potłuczonej butli,
obok podeszwy zgubionej w śniegu śliskim,
tuż obok ostrze brzytwy poniechanej na skraju czeluści.

(Alberti 1986: 197)

Para poder interpretar el poema tan conmovedor como Los ángeles muertos, sobre todo, tenemos que conocer los motivos y el contexto biográfico de su autor. El poemario Sobre los ángeles de Rafael Alberti fue un choque para sus lectores, acostumbrados a los poemas clásicos, armoniosos y previsibles. A la hora de escribirlo, el poeta y a la vez pintor era bastante conocido y apreciado. A pesar de su edad de solo 27 años, el poeta estaba desesperado y tuvo una grave crisis nerviosa. En su vida personal había vivido muchos momentos difíciles. Por un lado, los problemas personales: la pobreza, la muerte de su padre, una enfermedad pulmonar; por otro, la situación sociopolítica muy complicada: los ecos de la primera guerra mundial, pandemia de gripe española, la dictadura de Primo de Rivera, el ambiente en el país cambiándose. En aquel tiempo Alberti buscaba nuevas formas de su expresión artística. Lo describe detalladamente en las memorias La arboleda perdida:

¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa migraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos. Y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que había en mí y me cercaba. (librodot.com s.f.: 133)

Como fuente de inspiración, el poeta menciona dos elementos principales: la poesía de Góngora y el surrealismo europeo. La obra de Góngora le fascinaba; junto con otros autores de Generación 27 le rindió un homenaje con ocasión del 300 aniversario de su muerte. Alberti asimiló del arte barroca el aspecto cruel y del surrealismo la nueva actitud hacia la forma del texto.

Los elementos mencionados los podemos observar muy claramente en el poema Los ángeles muertos en el que vemos los rastros de la presencia de los ángeles en el mundo. No solo ellos están muertos, todo parece abandonado, destruido y horripilante; es una visión apocalíptica de nuestra civilización. En cuanto a la forma, existe solo una regla, o sea, todo está permitido. Las cinco estrofas que crean el poema poseen varios números de versos, desde tres hasta siete, asimismo cambia el número de sílabas, es un poema de versos libres. En la primera y última estrofa leemos un llamamiento al lector: “Buscad, buscadlos”, pero no sabemos exactamente, cómo son los ángeles y dónde se encuentran. El autor nos sugiere una serie de lugares más repugnantes, desamparados y tristes, describiendolos con varias metáforas muy abstractas y complicadas, p.ej.: “en el insomnio de las cañerías olvidadas; en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas; más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego; debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro”. Sus asociaciones son tan extrañas que necesitamos mucha imaginación para ponernos en el lugar del sujeto lírico, sin embargo, sus visiones nos asustan, sentimos una ansiedad intensa.

En la traducción de Irena Kuran-Bogucka vemos la misma estructura del poema, es decir, el verso libre. Evidentemente, hay cinco estrofas y el mismo número de versos en ellas, como en la versión original. En general, las frases en polaco son un poco más cortas. Esto demuestra la competencia con la que la traductora expresa el contenido y el sentido del texto. En este preciso poema la tarea fue un verdadero desafío: formular las visiones y observaciones tan inesperadas y complicadas. La traductora tuvo que romperse la cabeza con varios poemas del ciclo, lo analizó desde muchos puntos de vista. En la introducción a la edición polaca de poemas de Rafael Alberti leemos las palabras de Bogucka:

El ciclo se compone de 70 poemas herméticos, complicados, inquietadores. Cuesta entenderlos, y a la vez, es difícil resistirse a su poder increíble. Los “ángeles”, pérfidos y ambiguos, nos hechizan con la belleza oscura y peligrosa; se diferencian a lo extremo de los canones generalmente conocidos. Con seguridad, no demuestran rasgos que habitualmente consideramos como angelicales: no son relumbrantes ni luminosos, no vienen del cielo… Conturbados, belicosos, violentos o carbonizados parecen más los demonios. ¿A lo mejor, lo “angélico” consista en la falta total de los rasgos humanos? No hay respuesta. En armaduras, cubiertos con indirectas, escondidos en la complejidad de metáfora, no nos descubren su secreto. (Alberti 1986: 39-40) [traducción propia]

Algunos fragmentos del texto polaco parecen extraordinariamente interesantes:
„w korytach rzek zdławionych śmietnika milczeniem; tam, gdzie leżą wygnane zwłoki cegły martwej; w tych dręczących koślawe meble nieobecnościach grząskich; obok czerepu potłuczonej butli; tuż obok ostrze brzytwy poniechanej na skraju czeluści.” La traductora usa palabras muy raras, inventa varios atajos retóricos, para que el lector se imagine mejor el mundo apocalíptico de Alberti.

czarneaniolyXilografía del ciclo “Czarne anioły”, 1977

 

Lejana y sola (5)

Kinga Szpuler

3.2. Poemas de Rafael Alberti

 3.2.1. Prólogo, del poemario El alba del alhelí (1925-1926)

El alba del alhelí
X
Prólogo
X
Todo lo que por ti vi
– la estrella sobre el aprisco,
el carro estival del heno
y el alba del alhelí-,
si me miras, para ti.
X
Lo que gustaste por mí
– la azúcar del malvavisco,
la menta del mar sereno
y el humo azul del benjuí-,
si me miras, para ti.
X
(Hypérbole, s.f.)
Świt lewkonii
X
Prolog
X
Com z tobą ujrzał choć raz:
– opalowy świt lewkonii,
wóz siana o letnim zmierzchu,
nad owczarnią iskry gwiazd –
to wszystko ci daję, patrz.
X
Czego smak przeze mnie znasz:
– chłodna mięta mórz spokojnych,
benzoesu dym w powietrzu,
łagodnego cukru ślaz –
to wszystko ci daję, patrz.
X
(Alberti 1986: 121)

Este poema breve es el prólogo del tercer poemario publicado por Rafael Alberti con el título El alba del alhelí. El ciclo se compone de tres partes: El blanco alhelí, El negro alhelí y El verde alhelí, entre las que cada posee sus rasgos particulares.

El Prólogo es un texto muy corto, son solo dos estrofas, cada una de cinco versos. No obstante, el poema posee una estructura muy refinada y simétrica. El primer, cuarto y quinto verso son los heptasílabos, además las últimas palabras de las tres líneas crean las rimas oxítonas[1]: “vi – alhelí – ti”. El segundo y tercer verso tienen ocho sílabas métricas. Lo interesante lo podemos observar cuando comparamos las dos estrofas, porque encontramos las rimas inesperadas, es decir, se riman las palabras: “aprisco – malvavisco” y “heno – sereno” y son las rimas consonantes[2]. Es, como si las rimas saltaran de una estrofa a otra. Tenemos también un estribillo, porque el quinto verso de cada estrofa se repite.

El contenido del texto describe un momento romántico, una declaración de un chico hacia su amante. Todo dura solo un instante, sin embargo, contiene una riqueza de metáforas y epítetos muy rebuscados: “la estrella sobre el aprisco; el alba del alhelí; el azúcar del malvavisco; la menta del mar sereno; el humo azul del benjuí”. Todas las imágenes el amante se las quiere regalar a su novia.

La estructura de la versión polaca del poema es casi la misma como en el texto original: coinciden exactamente los números de versos y sílabas de las dos estrofas. La traductora imita también las rimas oxítonas: “raz – gwiazd – patrz” y “znasz – ślaz – patrz”. Igualmente, corresponden las rimas que en español son consonantes: “lewkonii – spokojnych “, aunque, en este caso no logró una rima perfecta, y “zmierzchu – powietrzu”.

Al comparar el contenido léxico, observamos pequeñas modificaciones en cuanto al orden de las informaciones, pero la traductora no omite a ninguna. Bogucka está haciendo malabares con las palabras, para conseguir la forma perfecta.

[1] En rimas oxítonas se riman las últimas sílabas del verso.
[2] Son rimas perfectas en las que se riman las dos últimas sílabas del verso.


Irena Kuran-Bogucka, szkic do cyklu “Anioły” Rafaela Albertiego