Dariusz Kacprzak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (11)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Jacek Malczewski wg Arnolda Böcklina,
Wyspa umarlych

Jacek Malczewski, autor kanonicznych dla polskiej historii sztuki Śmierci Ellenai, Introdukcji, Melancholii, Błędnego koła, Krajobrazu z Tobiaszem, niezliczonych autoportretów, wyobrażeń Thanatosa i Zatrutych Studni, należy do powszechnie znanych polskich twórców. Wypowiadał się nie tylko w malarstwie (ponad 2000 obrazów), pozostawił także ogromną, szacowaną na kilka tysięcy prac, spuściznę rysunkową, zajmował się również twórczością literacką. Jego bogaty, choć nierówny artystycznie, dorobek po dziś dzień intryguje, wciąż jest badany i poddawany rozmaitym analizom i interpretacjom.
Śmierć Ellenai z 1883 roku uczyniła syna Juliana Malczewskiego herbu Tarnawa, generalnego sekretarza Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego guberni radomskiej, sławnym.
Wkrótce artysta stworzył charakterystyczny własny język symboliczny, którym za pomocą aniołów, chimer i faunów komponował sceny z przesłaniem historyczno-narodowym, młodopolską refleksją o powołaniu artysty i roli sztuki, wreszcie o przemijaniu i śmierci. W jego alegoryzowanych portretach, niezliczonych kostiumowych własnych wizerunkach, pejzażach polskich, scenach religijnych i rozmaitych kompozycjach rodzajowych, rodzimy folklor i polska tradycja narodowa spotykają się z mitologią starożytnych i duchem antyku dionizyjskiego.
„W twórczości Malczewskiego”, pisał współczesny artyście Stanisław Witkiewicz, “występują dwa wybitne pierwiastki życia ludzkiej duszy: głęboka poezja myśli i uczuć i potrzeba uplastycznienia jej za pomocą obrazowości. Jest on ilustratorem swoich niepisanych poematów. Każdy jego obraz jest zmaterializowanym momentem wielkiego ciągu myśli, które poprzedzają powstanie widzialnego obrazu i które występują na nim jako dalszy ciąg myślowego założenia, jego dopowiedzenie i wyjaśnienie”.
Artysta potrafił łączyć w jednej kompozycji przeciwstawne, zdawać by się mogło, liryzm i wyrafinowanie z dosadnością, linearyzm z malarskością i bogactwem rozwiązań kolorystycznych. Przed laty, w komentarzu do monograficznej wystawy jego prac w Stuttgarcie, w opiniotwórczym „Frankfurter Allgemeine Zeitung” pojawiła się następująca ocena: „Wystawa pokazuje, że mamy do czynienia nie tylko z jednym z największych polskich malarzy tej epoki w Europie. Porównując go z Corinthem stwierdzamy, że jest bardziej intelektualny, bogatszy myślowo, ostrzejszy psychologicznie i głębszy. W porównaniu z Liebermannem – brutalniejszy, tragiczniejszy. Z Klingerem – poważniejszy. Bliższy Francuzom może – Gauguinowi, van Goghowi, w każdym razie jest ich rangi. Specjaliści stają przed problemem – wpisania nowego rozdziału do historii sztuki europejskiej. Rozdziału brakującego od dawna”.
Zakupione całkiem niedawno do zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie – będącego spadkobiercą i kontynuatorem ponad stutrzydziestoletniej tradycji pomorskiego, wpierw niemieckiego, a po 1945 roku polskiego, muzealnictwa – dzieło Jacka Malczewskiego stanowi ważne świadectwo europejskich inspiracji artysty. Obraz powstały, zapewne zgodnie z ideą Karola Lanckorońskiego (miłośnika sztuki Arnolda Böcklina), wkrótce po ich wspólnej wyprawie do Azji Mniejszej, podejmuje kwestię związków twórczości Jacka Malczewskiego ze sztuką Arnolda Böcklina. Namalowana kilka lat po oryginale „Wyspa umarłych” Jacka Malczewskiego trawestuje niezwykle niegdyś popularny obraz, znany w kilku wersjach, dziś rozproszonych po świecie, znajdujacych się w Bazylei, Nowym Jorku, Berlinie, Lugano i Lipsku.
Pełna niepokoju i tajemnicy Böcklinowska „Wyspa umarłych” doczekała się rozmaitych interpretacji, urosła do rangi emblematycznego dla europejskiej kultury dzieła epoki, z czasem stając się wręcz obiektem kultu, ikoną kultury popularnej, a nawet synonimem kiczu.
Praca polskiego symbolisty, będąca interpretacją dzieła innego, szwajcarskiego, symbolisty prowokuje do przypomnienia pytania, dlaczego mimo starań kilku pokoleń polskich muzealników, Malczewskiemu nie udało się przebić do kanonu sztuki europejskiej. Symboliczny język obrazów Böcklina zyskał wymiar uniwersalny, powszechnie zrozumiały, dzieła Malczewskiego zaś, choć atrakcyjne ikonograficznie, w swej wymowie
pozostają specyficznie polskie, dla Europy zdają się być wciąż nazbyt hermetyczne.

Jacek Malczewski, Wyspa umarłych, 1885–1886, olej, tektura, 30,3 x 41 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (10)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Max Liebermann, Portret tajnego radcy dworu Wilhelma von Bodego

Autora dzieła, które jest tematem obecnego, dziesiątego już odcinka cyklu pośwęconego przyjemności patrzenia na dzieła sztuki, przedstawiać szczególnie nie trzeba – to Max Liebermann – malarz, grafik, rysownik, należący do najwyżej cenionych twórców w kanonie sztuki niemieckiej. W 1897 roku, w pięćdziesiątą rocznicę urodzin artysty, odbyła się pierwsza zorganizowana przez Królewsko-Pruską Akademię Sztuk Pięknych w Berlinie wystawa jego prac, malarz otrzymał wówczas także złoty medal, tytuł profesora i został członkiem akademii. Jako pięćdziesięcioczterolatek doczekał się pierwszego opracowania swej twórczości – w 1911 roku w prestiżowej serii Klassiker der Kunst ukazała się monografia autorstwa Gustava Pauliego. Z okazji siedemdziesiątej i osiemdziesiątej rocznicy urodzin artysty odbyły się kolejne retrospektywne wystawy jego dzieł w Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych, w której w latach 1920–1932 sprawował funkcję przewodniczącego, a następnie funkcję honorowego przewodniczącego. W 1933 roku złożył urząd w akademii w rezultacie narastającego antysemityzmu i postępującej faszyzacji Niemiec.

Zarówno w swoich obrazach, jak i pracach graficznych interesował się zmieniającą się naturą, zręcznie odtwarzał efekty światła przedzierającego się przez listowie, słonecznego światła holenderskich plaż, celował w oddawaniu za pomocą szybkich, nerwowych dotknięć pędzla najbardziej ulotnych przejawów obserwowanego ruchu. Jako grafik uprawiał techniki metalowe i litografię, jego dorobek w tej dziedzinie liczy blisko 500 plansz wyróżnających się kunsztem i biegłością warsztatową.

Graficzny portret przedstawia ukazanego w profilowym popiersiu, dojrzałego mężczyznę o wysokim czole, mocno wysuniętej brodzie, z krótkimi wąsami, noszącego binokle. Ubrany w koszulę ze sztywnym kołnierzykiem i garnitur model, sportretowany został w chwili skupienia i namysłu, z wnikliwym spojrzeniem skoncentrowanym zapewne na jakimś przedmiocie, który jednak znalazł się „poza ramą” kompozycji. W ten sposób Max Liebermann utrwalił wizerunek swego przyjaciela – Wilhelma von Bodego (1845–1929). To znany historyk sztuki, znawca malarstwa holenderskiego, który w latach 1906–1920 piastował stanowisko dyrektora generalnego muzeów berlińskich. Wkrótce po śmierci badacza ukazały się jego dwutomowe wspomnienia, będące nie tylko autobiograficznym szkicem do portretu, swoistym rejestrem dorobku, ale także interesującym przyczynkiem do badań historii berlińskiego muzealnictwa i kolekcjonerstwa.

Liebermann parokrotnie portretował Wilhelma von Bodego, z którym znał się od młodości, gdy obaj uczęszczali na lekcje rysunku u Karla Steffecka. Bode darzył malarza uznaniem, o czym może świadczyć fakt, że kiedy zapytano go, kto ma wykonać portret do jego dyrektorskiego gabinetu w gmachu Neues Museum, natychmiast wystrzelił, „jak z pistoletu” – Liebermann. W zbiorach berlińskiej Starej Galerii Narodowej znajduje się portret olejny Bodego z 1904 roku autorstwa Liebermanna, pochodzący z dawnych zbiorów Muzeum Cesarza Fryderyka. Nieco inny nabyty został do tychże zbiorów w 1960 roku. Oba przedstawiają historyka sztuki w w półpostaci, w pozycji siedzącej, z trzymaną w ręku książką. Postać Bodego, który siedzi w pracowni i trzyma w ręku statuetkę, przedstawia również powstały w 1890 roku rysunek czarną kredką z refleksami światła naniesionymi kredką białą, znajdujący się dziś w zbiorach prywatnych. Wreszcie przy tej okazji należy wspomnieć o litograficznym portrecie Bodego z 1909 roku. Prace nad płytą artysta rozpoczął w 1914 roku i już wówczas powstały odbitki pierwszych stanów. Odbitki ryciny „stanu ostatecznego”, V, zostały wykonane na zamówienie oficyny E. A. Seemanna – wydano je w 1915 roku w liczbie 30 sygnowanych i numerowanych egzemplarzy. Wkrótce, po drobnych retuszach i korektach płyty, zwłaszcza w partii kości policzkowej i w obrębie oka, kompozycja ukazała się w formie niesygnowanych odbitek stanu VI. Zostały one opublikowane w „Zeitschrift für bildende Kunst” w 1915 roku. Praca, odmiennie niż w dotychczas wspomnianych wizerunkach, ukazuje Wilhelma von Bodego w prawym profilu. W nazwisku pojawia się “von”, gdyż Bode w 1914 roku uzyskał tytuł szlachecki.

Warto przywołać tutaj trzy rysunki z 1914 roku, które można uznać za szkice przygotowawcze do kompozycji graficznej (dwa w niemieckich zbiorach prywatnych, trzeci w zbiorach Hamburger Kunsthalle w Hamburgu).

Przypominając przyjaźnie Liebermanna z berlińskimi historykami sztuki należy przypomnieć także Maksa Jakoba Friedländera, którego portret Liebermann wykonał w 1927 roku. W następnym roku powstał portret Cornelisa Hofstedego de Groot, dyrektora Gabinetu Rycin w amsterdamskim Rijksmuseum. Zapewne znajomości i przyjaźnie w kręgu historyków sztuki nie pozostały bez znaczenia dla zgromadzonej przez Maksa Liebermanna imponującej prywatnej kolekcji dzieł innych malarzy. W salonach Marthy i Maksa Liebermannów, w domach zarówno przy placu Paryskim, jak i w Wannsee, wisiały prace Rembrandta van Rijn, Carla Blechena, Adolpha Menzla i Franza Krügera, a także współczesnych Liebermannowi kolegów z Francji – Paula Cézanne’a, Edgara Degasa, Henri de Toulouse-Lautreca czy Édouarda Maneta.

 

 

 

 

 

 


Max Liebermann (1847 – Berlin – 1935), Portret tajnego radcy dworu Wilhelma von Bodego, 1914–1915, akwaforta, sucha igła, gruby papier czerpany, 24 x 18,8 cm (43 x 32,2 cm), Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (9)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

August Ludwig Most, W karczmie

Bezsprzecznie najwybitniejszym malarzem doby biedermeieru działajacym w Szczecinie, wciąż, jak się zdaje nie w pełni docenionym, był Carl August Ludwig Most. Malarz, którego twórczość od lat jest przedmiotem badań szczecińskich muzealników, przede wszystkim dr Ewy Gwiazdowskiej.

Carl August Ludwig przyszedł na świat 10 marca 1807 roku jako siódmy syn Anny Charlotty z domu Engel i Johanna Christiana Mosta, ślusarza, członka starszyzny cechu. Swą edukację artystyczną rozpoczął w tradycyjny sposób, terminując jako czeladnik u stargardzkiego mistrza Thielego. Naukę kontynuował w Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie w latach 1825–1830. Uczęszczał do klasy rysunku Ferdinanda Collmanna, uczył się także w klasie krajobrazu Petera Ludwiga Lütkego, znanego pejzażysty i grafika, oraz w klasie gipsu Johanna Gottfrieda Niedlicha, artysty specjalizującego się w malarstwie historycznym. Już od drugiego roku studiów zaczął pokazywać swoje dzieła na wystawach berlińskiej akademii i czynił to regularnie aż do lat 50 XIX stulecia. W 1829 roku pobierał lekcje rysowania z żywego modela u Johanna Gottfrieda Schadowa. Kolejnym etapem doskonalenia malarskich umiejętności Mosta było Drezno, gdzie rozpoczął samodzielną działalność twórczą, a także założył rodzinę, poślubiając w 1831 roku Karoline Krüger. Po jej śmierci ożenił się powtórnie z Laurą Fritz. W Dreźnie urodziło się dwoje z sześciorga jego dzieci.

W 1834 roku artysta powrócił na stałe do rodzinnego Szczecina. Wkrótce zorganizował pierwszą szczecińską wystawę dotychczasowego dorobku. Ludwig August Most był jednym z inicjatorów powstania pierwszego szczecińskiego Kunstverein für Pommern, którego celem było kształtowanie i zaspokajanie potrzeb estetycznych mieszczaństwa oraz rozwój miejscowego środowiska twórczego. Stowarzyszenie organizowało wystawy, sprzedawało obrazy oraz rozlosowywało pośród członków oryginalne dzieła. W grudniu 1841 roku Most został nauczycielem rysunku w szczecińskich szkołach średnich, początkowo w Gimnazjum Fundacji Mariackiej, następnie również w Szkole im. Fryderyka Wilhelma, a od lat siedemdziesiątych także w Gimnazjum Miejskim.

Most był cenionym portrecistą – jego konterfekty zdobiły zarówno szczecińskie wnętrza publiczne, jak i prywatne, szczecińskie i pomorskie salony bogatego mieszczaństwa i arystokracji. Specjalizował się w scenach rodzajowych. Liczne kompozycje malarza, podobnie jak dziewiętnastowieczna powieść realistyczna, zdają się być zwierciadłem, w którym przegląda się codzienność – czasem nieco poprawiona i wystylizowana.

Most był czynny zawodowo aż do śmierci 27 czerwca 1883 roku.

W karczmie to jeden z 12 obrazów Mosta, znajdujących się obecnie w posiadaniu Muzeum Narodowego w Szczecinie. August Ludwig Most wykonał go w 1834 roku, kiedy właśnie, po latach studiów i pracy w Berlinie oraz Dreźnie, powrócił do Szczecina. Dzieło pokazane zostało na dorocznej wystawie w Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie. Okazało się tak atrakcyjne, że bezpośrednio z wystawy zostało zakupione przez Berlińskie Towarzystwo Sztuki. Ostatnio znajdowało się w rękach prywatnych w Nadrenii. Do zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie praca została zakupiona przed kilku laty na rynku antykwarycznym w Niemczech.

Obraz przedstawia rozbudowaną, wielofiguralną scenę rodzajową we wnętrzu murowanej, sklepionej gospody, oświetlonej wysokimi arkadowymi oknami. Wśród osób wypełniających  karczmę znajduje się bogata i zróżnicowana reprezentacja lokalnej społeczności. Pośrodku przy dużym stole biesiaduje wesołe towarzystwo. Przy małym stole obok okna siedzą pojedynczy goście, jeden czyta gazetę, drugi siedzi zatopiony w myślach, inny śpi. Przez otwarte drzwi wpada z impetem trójosobowa kapela: skrzypek, basista i trębacz – znak, że to pora popołudniowa. Kobieta z obsługi pracuje przy kontuarze pod ścianą. Mały pomocnik dokłada szczap do piecyka. Na podłodze, ścianach i meblach rozmieszczone są w nieładzie różne naczynia i sprzęty. Ich naturalistyczny sposób przedstawienia przypomina holenderskie martwe natury. W otwartych drzwiach, nad którymi wisi obraz z taką właśnie martwą naturą, w głębi, widoczne są postacie znajdujące się w pomieszczeniu obok. Istotnym elementem obrazu, integrującym tę rozbudowaną kompozycję, jest popołudniowe, żółtawe światło wpadające przez okna. Malarz nawiązał do realistycznych obrazów tworzonych przez artystów holenderskich w XVII wieku, co jest widoczne w perspektywicznym przedstawieniu sali, ujęciu kompozycji, pozach i gestach postaci, wiernym oddaniu sprzętów i przedmiotów, oświetleniu wnętrza. Fascynacja sztuką holenderską daje się zauważyć w wielu dziełach artysty. Wszak sztuka ta, tworzona dla mieszczańskich odbiorców siedemnastowiecznych, dzięki zrozumiałej tematyce przemawiającej do intelektu i emocji odbiorcy, pozostała popularna i w następnych stuleciach. Bliska była także dziewiętnastowiecznemu emancypującemu się mieszczaństwu niemieckiemu, które zapewne także ze względów prestiżowych chętnie wieszało na ścianach swych mieszkań sceny malowane w stylu obrazów tworzonych dwa wieki wcześniej dla bogatych mieszczan Kraju Nizin.

August Ludwig Most (1807–1883),W karczmie, 1834, olej, deska, 59 x 77,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (8)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Bernardo Cavallino, Św. Jan Ewangelista

Św. Jan, brat św. Jakuba Większego – podobnie jak św. Piotr i św. Andrzej – był rybakiem, jako pierwszy poznał zmartwychwstałego Chrystusa nad jeziorem Genezaret i wskazał na Niego świętemu Piotrowi. To on jest autorem czwartej Ewangelii, Apokalipsy oraz trzech Janowych Listów, włączonych do kanonu Pisma świętego, powstałych prawdopodobnie w Efezie, po powrocie z wygnania, które spędził na wyspie Patmos. Najmłodszy z Apostołów, zmarły wedle trwałej tradycji, ale także danych archeologicznych, zdobytych przez austriacką ekspedycję, w okolicach Efezu na początku panowania cesarza Trajana, jest patronem pisarzy oraz rolników trudniących się uprawą winorośli oraz tych, którzy zajmowali się laniem świec.

W szczecińskim obrazie ukazany został na ciemnym, nieokreślonym tle, ujęty jest w półpostaci. Ubrany w obszerną, ciemnozieloną tunikę, odsłaniającą pod szyją krawędź białej koszuli, oraz czerwoną, przerzuconą przez lewą rękę, opadającą na kolano szatę. Twarz świętego lekko odchylona w prawo i zwrócona w górę, ku źródłu światła, wydobywającemu z mroku całą sylwetkę. Prawą dłoń unosi w geście błogosławieństwa, lewą natomiast przytrzymuje leżącą na kolanach księgę w skórzanej oprawie, na której stoi płytkie naczynie z uchwytem. Zwrócone ku górze oczy i rozchylone usta nadają twarzy Apostoła wyraz uduchowienia. Neutralne, wyciszone tło podkreśla kontemplacyjny nastrój przedstawienia.

Autorem barokowego dzieła jest urodzony w Neapolu Bernardo Cavallino – we wczesnej młodości uczeń Massima Stanzionego, a następnie uczeń i współpracownik słynnego Giuseppego Ribery. Zakupione do zbiorów muzealnych w 1976 roku dzieło o wyrafinowanej kolorystyce stanowi interesujący przykład barokowego neapolitańskiego naturalizmu pierwszej połowy XVII wieku. Cavallino skłania się ku wysublimowaniu, z wnikliwą uwagą obserwuje duchowość przeżycia religijnego, skupia się na malarskim detalu, dbając o formalną elegancję. Zapoczątkowana przez Sobór Trydencki odnowa religijna w Kościele rzymskokatolickim, zgodnie z duchem kontrreformacji, wydobyła nie tylko intelektualne refleksje wokół teologicznej i naukowej zawartości Biblii, ale także znaczenie i popularność zyskały rozmaite metafizyczne świadectwa wiary w postaci licznych ekstaz i wizji oraz rozmaite emocjonalne doświadczenia, często ocierające się o sentymentalną pobożność, silnie zakorzenioną w ówczesnej codzienności. Obraz Cavallina odwołuje się do tradycji caravaggiowskiej – potwierdzają to zarówno sposób zakomponowania obrazu i ujęcia postaci św. Jana Ewangelisty (z odchyloną głową, wzrokiem uniesionym ku górze, lekko rozchylonymi ustami), wydobycie ostrym światłocieniem najważniejszych elementów przedstawienia (twarzy i dłoni świętego oraz atrybutów – księgi oraz naczynia), jak i wysmakowane tonalnie głębokie, ciemne czerwień i zieleń, wkomponowane w gamę neutralnych głębokich brązów występujących w tle. Uduchowienie postaci wzamacnia kontemplacyjny nastrój dzieła. Elegancja tej kontrreformacyjnej ekstazy to ostatnia faza naśladownictwa Caravaggia u stóp Wezuwiusza.

W zbiorach barcelońskiego Muzeum Narodowego Sztuki Katalonii w Barcelonie znajduje się, bardzo bliski pod względem stylistycznym i kompozycyjnym, niewielki, wykonany na desce, olejny szkic, poprzedzający wykonanie prezentowanego obrazu, który powróciwszy ostatnio z podróży do Hesji (wystawa Dziedzictwo Caravaggia. Barok w Neapolu (Caravaggios Erben. Barock in Neapel, Museum Wiesbaden), znów cieszy oczy odwiedzających Pomorze i szczecińskie Muzeum.

Bernardo Cavallino (1616 Neapol – 1656 Neapol), Św. Jan Ewangelista, 1635–1640, olej, płótno, 102 x 87 cm (oktogon), Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (7)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Joachim Utech, Grenadier pomorski II

Wywodzący się z rodziny notowanych od XVIII wieku mistrzów budowlanych i rzeźbiarzy, Joachim Utech jako osiemnastolatek rozpoczął naukę artystycznego fachu w berlińskiej pracowni rzeźbiarza i grafika Georga Wrby. Wkrótce terminował jako wolontariusz w zakładzie sztukatorskim w Kołobrzegu. Jesienią 1907 roku rozpoczął studia w Charlottenburgu. Po odbyciu służby wojskowej w Gdańsku powrócił do Berlina, by kontynuować studia, które ukończył w 1913 roku. Swe umiejętności doskonalił potem w Akademii Sztuk Pięknych w Lipsku, gdzie rozpoczął karierę artystyczną. W latach 1921–1925 mieszkał w Insterburgu (obecnie Czerniachowsk nad Pregołą) w Prusach Wschodnich, pracując jako nauczyciel rysunku w tamtejszym liceum. W tym czasie wystawiał wraz z Emilem Noldem, Ludwigiem Kirchnerem, Karlem Schmidtem-Rottluffem i Loyonelem Feiningerem. W 1925 roku powrócił do rodzinnego Białogardu. W sąsiadującym z domem atelier poświęcał się pracy twórczej. W 1930 roku przystąpił do działającego w Szczecinie stowarzyszenia artystycznego „das neue pommern”, w którego wystawach uczestniczył co roku. W 1936 roku, podczas 20 Biennale w Wenecji, dzieła Utecha spotkały się z dużym zainteresowaniem, którego wyrazem stał się zakup do zbiorów prywatnych Benita Mussoliniego. Włoski sukces zaowocował zaproszeniem do udziału w Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Życiu Nowoczesnym, organizowanej w Paryżu w kolejnym roku. Jednocześnie z berlińskim krytykiem sztuki Hansem Zeeckiem zorganizował Wschodnioniemiecką Wystawę Sztuki w Koszalinie, w której uczestniczyli m.in. Karl Schmidt-Rottluff i Max Pechstein. Artysta zaczął otrzymywać zamówienia na rzeźby przeznaczone do przestrzeni publicznej – poza rodzinnym Białogardem, także w Sławnie, Słupsku, Kołobrzegu oraz Lęborku. Jego prace nabyły m.in. Galeria Narodowa w Berlinie, Folkwang-Museum w Essen i Galeria Państwowa w Dessau. Wraz z zaostrzaniem się polityki kulturalnej nazistów z ekspozycji w szczecińskim Muzeum Miejskim wycofano dwa uprzednio zakupione do zbiorów dzieła; Utechowi odmówiono udziału we wspomnianej wystawie paryskiej. 1 marca 1945 roku Utech wraz z rodziną opuścił Białogard i przeniósł się do Eyendorfu pod Lüneburgiem, a następnie osiadł w samym Lüneburgu. Tam otrzymał mieszkanie wraz z posadą nauczyciela w jednej ze szkół, gdzie w piwnicy stworzył warsztat rzeźbiarski. W okresie powojennym regularnie prezentował swoje dzieła w galeriach Hamburga, Kolonii, Hanoweru, głównie jednak uczestniczył w wystawach organizowanych przez stowarzyszenia artystyczne oraz instytucje państwowe zajmujące się sztuką wschodnioniemiecką. W ostatnim okresie życia schorowany rzeźbiarz wraz z żoną zamieszkał w domu dla wypędzonych z ojczyzny artystów i naukowców w Marburgu. W 1957 roku Muzeum Pomorza Zachodniego w Szczecinie, na polecenie dyrektora gabinetu Ministerstwa Kultury i Sztuki, zwróciło artyście 86 jego rzeźb pozostawionych w 1945 roku w Białogardzie, a po wojnie przechowywanych w szczecińskim muzeum. Na rok przed śmiercią artysty, w ramach 6 Wschodnioniemieckich Dni Kultury w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze otwarto wystawę monograficzną, na której pokazano 48 rzeźb Utecha z lat 1931–1959.

Bogaty ikonograficznie i różnorodny stylistycznie dorobek Utecha obejmuje około 900 rzeźb. Wpisujące się w nurt niemieckiego ekspresjonizmu, inspirowane zarówno dziełami kultur pozaeuropejskich, jak i tradycją antyczną i średniowieczną, dzieła należą do interesujących zjawisk w plastyce pomorskiej pierwszej połowy XX w. Podejmują częstokroć uniwersalne tematy związane z ludzką egzystencją – miłość, radość, ból, smutek, cierpienie. Artysta pracował w drewnie, glinie, terrakocie, gipsie, metalu; preferował jednak kamień. Ciosał marmur, diabaz, piaskowiec, wapień, a przede wszystkim dostępny powszechnie, przyniesiony na Pomorze ze Skandynawii przez lodowiec granit. „Mój ojciec – pisał Utech – przyniósł ze starej rodzinnej szafy narzędzia do ręcznej pracy w granicie, należące do dziadka, i milcząc przekazał mi je: oskard dwudziobowy, młotek kamieniarski, ciężki pobijak, dłuto do granitu (…). Teraz rzeczywiście trzymałem »broń« w rękach. Aby nie przegrać nadchodzącej ciężkiej walki, musiałem podchodzić do dzieł metodycznie. Poznawałem struktury i warstwy skalne. Uczyłem się, że trzeba być o wiele ostrożniejszym, niż w przypadku piaskowca czy marmuru. Moje tworzenie w granicie stało się moim największym szczęściem”. W zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie znajduje się zespół kilku rzeźb – są to surowe, uproszczone w formie alegoryczne wizerunki, ukazujące uniwersalne typy ludzkie… Jeden z nich – Grenadier pomorski II, zakupiony do szczecińskich zbiorów w 1943 roku, stał się – obok artysty – bohaterem tej opowieści.

Joachim Utech (1889 Belgard / Białogard – 1960 Marburg), Grenadier pomorski II, 1940, szary granit, 44 x 44 x 37, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (6)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Lovis Corinth, Portret pisarza Georga Hirschfelda i jego żony Elli, 1903

Prezentowany w polsko-niemieckiej galerii wyobraźni obraz Lovisa Corintha jest dobrze znany w literaturze fachowej – odnotowała go pod pozycją 261 w wydanym w 1958 roku katalogu dorobku malarza jego żona Charlotte Berend-Corinth (1880 Berlin – 1967 Nowy Jork), także malarka, zaliczana do Berlińskiej Secesji.

Dzieło ze zbiorów szczecińskich znalazło się także w drugim tomie monumentalnego czterotomowego opracowania (2011), poświęconego działalności Salonu sztuki Paula Cassirera, autorstwa Bernharda Echtego i Waltera Feilchenfeldta, a ostatnio zreprodukowane zostało również w wydanym w roku 2013 katalogu wystawy o bawarskiej kolonii artystycznej Künstlerkolonie Dachau. Blütezeit 1880 bis 1920.

By zobaczyć pracę Lovisa Corintha, docenić urodę oryginalnych rozwiązań barwnych i wyjatkowy nastrój płótna, należy się jednak wybrać do Szczecina. Obraz pierwotnie stanowił własność sportretowanej Elli Hirschfeld-Petersen, później Paula Cassirera, a następnie został zakupiony przez Wilhelma oraz Fridę Döringów i zdobił wnętrze ich szczecińskiej willi przy Falkenwalderstrasse, dziś ul. Wojska Polskiego. Na przełomie lat 1925 i 1926 obraz Corintha wraz z 35 innymi dziełami malarzy niemieckich XIX–XX w. został podarowany Muzeum Miejskiemu. Obecnie stanowi własność Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Będący świadectwem kształtowania się w Berlinie dojrzałego stylu Corintha szczeciński obraz z 1903 roku przedstawia małżonków Georga i Elli Hirschfeldów, należących do berlińskiej bohemy przełomu XIX i XX wieku. Georg Hirschfeld (1873 Berlin – 1942 Monachium), syn berlińskiego przemysłowca żydowskiego pochodzenia, był uznanym prozaikiem i dramaturgiem, reprezentował nurt naturalizmu w niemieckiej literaturze. Mieszkał i tworzył w Berlinie, Monachium i Wiedniu. Jest autorem cenionych utworów, m.in.: Die Mütter (1896), Zu Hause (1896) czy Agnes Jordan (1898). W latach 1895–1905 należał do stowarzyszenia kulturalno-historycznego Friedrichshagener Dichterkreis, zrzeszającego m.in. Gerharta Hauptmanna, Arno Holza, Waltera Leistikowa, Edvarda Muncha, Reinera Marię Rilkego, Augusta Strindberga oraz Stanisława Przybyszewskiego.

Wkrótce po namalowaniu, w końcu 1903 roku, obraz wraz z kilkoma innymi dziełami Corintha oraz pracami Josefa Isräelsa, Franza Skarbiny i Waltera Leistikowa oraz współczesnymi małymi rzeźbami artystów niemieckich, wystawiono w Salonie sztuki Paula Cassirera przy Victoriastr. 35, nieopodal placu Poczdamskiego w Berlinie.

Przedstawieni we wnętrzu pokoju małżonkowie: ona – wytwornie ubrana, z lekkim uśmiechem, pełna emocji, on – zatopiony we własnych myślach, z nieobecnym spojrzeniem, oboje stanowią interesującą ilustrację poglądu Lovisa Corintha sformułowanego w jego podręczniku sztuki malarskiej „Das Erlernen der Malerei” (wydanej podobnie, jak autobiografia „Legenden aus dem Künstlerleben” w oficynie Paula i Bruna Cassirera): „W przypadku mężczyzny zainteresowanie skupia się na opracowaniu cech duchowych, jego rąk, właściwej mu postawy, u kobiety bardziej na oddziaływaniu barw. Mężczyznę ujmuje się bardziej od strony duchowej, kobietę dekoracyjnie. Także tło jest bardzo ważne. (…) Dzisiaj preferuje się prostotę. Albo stosuje się jeden prosty ton, taki, jaki rzeczywiście widzi się za modelem, albo całe wnętrze, które stanowi tło”.

Na początku XX w. Corinth przeniósł się z Królewca do Monachium. Po niezbyt udanych początkach kariery w Bawarii, przyłączył się do Berlińskiej Secesji, protestując przeciwko rutynie akademickiej i jesienią 1901 roku przeniósł się do Berlina. W pracowni przy Klopstockstraße założył własną szkołę malarską dla kobiet. Pierwszą uczennicą artysty była Charlotte Berend, która w 1903 roku została jego żoną. W Berlinie szybko osiągnął sukces, stając się malarzem znanym i cenionym zarówno przez znawców sztuki, jak i szerokie kręgi publiczności.

Pełne ekspresji portrety oraz motywy pejzażowe, świadczące o jego wyjątkowym podejściu do natury, wykonywane w technikach akwaforty, suchej igły, litografii, prezentują wysoki poziom artystyczny, świadczą o biegłości warsztatowej w dziedzinie grafiki. Obok malarstwa sztalugowego, grafiki, rysunków, zajmował się także projektowaniem kostiumów oraz scenografii dla berlińskich teatrów, współpracował m.in. z Maksem Reinhardtem i Maksem Krusem. W 1918 roku otrzymał tytuł profesora, a rok później został członkiem Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, a na krótko przed śmiercią także członkiem honorowym Królewsko-Bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium.

Lovis Corinth (1858 Tapiau w Prusach Wschodnich, obecnie Gwardiejsk – 1925 Zandvoort), Portret pisarza Georga Hirschfelda i jego żony Elli, 1903, olej, płótno, 100 x 120, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (5)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Feluka na Nilu Emila Orlika

Urodzony w Pradze w 1870 roku Emil Orlik swą edukację artystyczną rozpoczął w 1889 roku w prywatnej szkole malarstwa Heinricha Knirra w Monachium, a w 1892 roku zdobył srebrny medal Bawarsko-Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1894 roku powrócił do rodzinnej Pragi, którą opuścił w 1904 roku, przenosząc pracownię do Wiednia. Rok później, otrzymawszy w Berlinie posadę profesora w państwowej pracowni dydaktycznej przy Muzeum Rzemiosła Artystycznego, przeniósł się do stolicy Prus, z którą związał się do końca życia. Zmarł w 1932 roku. Jego prywatne atelier mieściło się przy Lützowplatz. W 1895 roku został członkiem Związku Niemieckich Artystów w Czechach, w 1899 roku Wiedeńskiej Secesji (z której wraz z tzw. grupą Klimta wystąpił w 1905 roku) Od czasu studiów, przez całe życie wiele podróżował po Europie, wielokrotnie bywając w Paryżu i we Włoszech. Równie, jeśli nie bardziej, znaczące dla twórczości artysty były jego dwie podróże wschodnioazjatyckie (Japonia, Egipt, Nubia, Ceylon, China, Korea) oraz wyjazd do Nowego Jorku i Clevland. Spuścizna artystyczna Emila Orlika jest wszechstronna, poza malarstwem, grafiką i rysunkiem, zajmował się także fotografią, chętnie projektował scenografie i kostiumy teatralne. Jako grafik z dużą biegłością posługiwał się rozmaitymi technikami. Jego pierwsze graficzne prace mają charakter malarski – są to przede wszystkim pejzaże, operujące plamą, przesycone światłem i powietrzem. Później jego prace stały się bardziej graficzne, syntetyzująca formy linia zyskiwała stopniowo na wyrazistości. Zafascynowanie drzeworytem japońskim doprowadziło Orlika do podjęcia nauki bezpośrednio u japońskich artystów. Swoim drzeworytom, powstającym zgodnie z zasadami sztuki japońskiej, nadawał jednak specyficzny europejski charakter.

Emil Orlik wpisuje się w symboliczną figurę homo viatora przełomu XIX i XX stulecia, pielgrzymującego w czasie przez życie, od narodzin aż po kres, jak i wędrującego przez szeroki świat w celu poznania go, uczynienia sobie poddanym, czy też spełniającego odwieczne marzenie o odnalezieniu mitycznych Wysp Szczęśliwych. Od czasu przełomu impresjonistycznego artyści interesowali się kulturami egzotycznymi, bliskim i dalekim Wschodem, w szczególności Chinami i Japonią, z czasem inspiracje czerpano także z kultur prymitywnych Czarnego Lądu. Warto wspomnieć, że Egipt jak i Bliski Wschód należały już w drugiej połowie XIX wieku do popularnych kierunków podróży i były celem zainteresowań fotografii podróżniczej. Wśród dagerotypistów i kolotypistów działających wówczas w Egipcie, którzy obok typowych zdjęć architektury i turystycznych widoków, pobudzając wyobraźnię Europejczyków, uwieczniali współczesne sceny rodzajowe egipskich ulic, oaz i portów, warto wymienić Emile’a Becharda, Wilhelma Hammerschmidta czy Pascala Sebaha.

Motyw feluki – tradycyjnej, jedno- bądź dwużaglowej łodzi, używanej na osłoniętych wodach Morza Czerwonego, wokół wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego, a w szczególności na Nilu w Egipcie, pojawia się wielekroć w twórczości Emila Orlika. Łodzie te zapewniały cichą i spokojną podróż po rzece, zwykle zabierały na pokład kilkanaście osób, załoga składała się z dwojga, trojga ludzi. Rysunek takiej dwużaglowej feluki odnaleźć można w liście Orlika do Maksa Lehrsa, pisanym 5 lutego 1912 roku właśnie podczas podróży po Nilu, a także w jednym z jego szkicowników egipskich.

Widok z góry na przycumowaną do brzegu felukę stanowi także temat prezentowanej tutaj grafiki, zwracającej uwagę oryginalnym, fragmentarycznie wyciętym, kadrem oraz asymetryczną kompozycją. Kreślone precyzyjnie ciętymi liniami, dopełnione „malarską” kreskami szczegóły feluki na pierwszym planie zostały przeciwstawione bardzo oszczędnie opisanemu graficznie pejzażowi. Sugestywność przedstawienia artysta osiągnął poprzez subtelne efekty graficzne – dzięki bardzo drobnym ziarnistym plamom szarości i czerni, które dopełnił barwną akwarelą.

Zarówno interesujące ujęcie tematu, jak i widoczna w szczecińskiej pracy wirtuozeria warsztatowa stanowią dobitne potwierdzenie talentu Emila Orlika. Grafika powstała w 1915 roku. Artysta wykonał wówczas niewielką serię egzemplarzy opisanych jako druk próbny, kolejne odbitki datowane są na rok 1916. W zbiorach berlińskiego Gabinetu Rycin znajdują się dwa inne egzemplarze tej ryciny, jeden analogicznie do odbitki szczecińskiej pochodzi z nakładu próbnego, drugi zaś z 1916 roku.

Warto wspomnieć także o tym, że kompozycja znalazła się na plakacie wystawy zorganizowanej artyście przez Arnolda Weylandta w 1916 w jego Galerii Arnold, przy Tauenzienplatz w Berlinie.

Bogaty liczebnie i artystycznie ciekawy zespół rysunków i grafik Emila Orlika znajduje się dziś w zbiorach Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg (ponad 2000 dzieł), a także w zasobach Gabinetu Rycin Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz. Spośród polskich zbiorów graficznych należy wymienić zaś Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, w zbiorach którego przechowywana jest jedna z cenniejszych polskich kolekcji grafiki europejskiej drugiej połowy XIX wieku i początku XX stulecia – kolekcji niegdyś zgromadzonej przez Henryka Grohmana, fabrykanta i kolekcjonera z Łodzi, miasta określanego w końcu XIX wieku jako Ziemia obiecana.

Emil Orlik (1870 Praga – 1832 Berlin), Feluka na Nilu / Nad Nilem, 1915, akwaforta, akwatinta, sucha igła, ruletka, akwarela, gruby gładki papier w odcieniu kremowym, 297 x 199 (rycina), 399 x 293 (arkusz), Muzeum Narodowe w Szczecinie, Fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (4)

by Ewa Maria Blog

Jak co miesiąc w pierwszą sobotę

Dariusz Kacprzak

Wielki kiermasz według Davida Vinckboonsa

Według Davida Vinckboonsa za pośrednictwem Nicolaesa Bruyna, Wielki kiermasz, 1610, technika mieszana (tłusta tempera, olej), deska dębowa, 120 x 168 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. G. Solecki, A. Piętak

Stojąc przed jednym z bardziej intrygujących sie­demnastowiecznych obrazów w zbiorach szcze­cińskiego Muzeum Narodowego – Wielkim kier­maszem – widz uczestniczy w wesołym miejskim jarmarku. Dzieło namalowane zostało tłustą tem­perą i wykończone w technice olej­nej na desce dębowej, jest ono sygnowane w partii środkowej u dołu obra­zu: DvB. Data 1610 widnieje zaś na niewielkim proporcu chorągwi unoszącej się na wietrze ponad jednym z kramów w centrum kompozycji (datowanie do­datkowo potwierdzono badaniem dendrochrono­logicznym deski). Przestrzeń radosnego miejskiego festynu wypełnia korowód świętujących postaci, zarówno mieszczan odwiedzających kiermasz w uroczystych strojach, jak i chłopów, sprawiając, że kompozycja niejako zyskuje symboliczny wymiar syntezy życia miejskiego i wiejskiego. W rzeczywistości na takie zabawy na wolnym powietrzu tradycyjnie przybywali jako wi­dzowie zarówno biedni i bogaci mieszczanie, chłopi z oklolicznych wsi, a także burmistrzowie czy książęta.

Jarmark zorganizowany został przez lokalne „to­warzystwo literackie”, tak zwaną izbę retoryczną – camer van retorica. Jej członkowie, „retorycy patrzący w kufle” – rederijkers-kannekijkers, posłu­gujący się kunsztownym i bogatym językiem, właś­nie raczą się w oberży alkoholem z okazji swych suk­cesów poetyckich. Na zewnątrz wisi sztandar ich izby z przedstawieniem patrona, świętego Sebastiana – zgodnie z umieszczoną na obrazie inskrypcją DIT IS SINTE BASTIAEN (To jest święty Sebastian) oraz zawieszoną tablicą z heraldyczną lilią i inskrypcją IN DE GVLDE LELI (Pod złotą lilią). Nieopodal, w skromniejszej gospodzie INT SWANEN (Pod ła­będziem), której widoczny fragment zamyka kom­pozycję obrazu z lewej strony, trwa także wesoła biesiada gości uczestniczących w świątecznym jar­marku na cześć świętego Sebastiana. Z pewnością również aktorzy występujący na scenie w głębi obra­zu, prezentujący bądź talenty krasomówcze, bądź też odgrywający swe role w wystawianym właśnie spek­taklu, rekrutują się spośród lokalnej izby retoryków. Kolejną ulubioną rozrywką bractwa miłośników poezji, poza biesiadą, były zawody łucznicze – na wzgórzu znajdującym się w oddali z lewej strony kompozycji dostrzec można trwające zmagania łuczników. Dodatkowym elementem, symbolicz­nie identyfikującym scenę szczecińskiego Wielkiego kiermaszu jako święta rederijkers-kannekijkers, jest kufel wypełniony strzałami, trzymany przez mężczyznę wyglądającego przez okno z gospody. Zadaniem Camers van retorica, które stanowiły swoiste centrum życia towarzyskiego, było dostarcza­niu rozrywki członkom stowarzyszenia i niezrze­szonym widzom. Służyły temu przede wszystkim zawody teatralne, zabawy i konkursy literackie – zazwyczaj przygotowywano utwory na wybrany temat, tworzono poezję – refrein, charakteryzującą się wyrafinowaną strukturą, skomplikowanym układem rymów i bogatym repertuarem oryginal­nych rozwiązań formalnych. Izby retoryków nie tyl­ko uświetniały uroczystości świeckie i religijne, ale także przez swą aktywność popularyzowały sztukę, poezję i dramat w szerokich grupach odbiorców.

Pośród licznych scen – kiermaszu przed ratuszem, zawodów teatralnych, turnieju łuczniczego w od­dali, radosnej zabawy na placu przed kościołem, biesiad w dwu tworzących kulisy kompozycyjne gospodach oraz scen bijatyk – ukryte zostały za pomocą alegorii i symboli różnorodne treści mo­ralne służące rozrywce i pouczeniu – tot lering en vermaak, których odczytanie, jak się wydaje, ówczesnym odbiorcom sprawiało mniej trudności niźli dziś. Z jednej strony kompozycja piętnowa­ła złe zachowania, z drugiej zaś mogła być także postrzegana jako wyraz wolności. Należy w tym miejscu wspomnieć o cieszącej się dużą popu­larnością tradycji niderlandzkich i niemieckich przedstawień chłopskich scen rodzajowych oraz przywołać dwa dzieła Pietera Bruegla Starszego, powstałe w końcu lat pięćdziesiątych XVI wieku – Kiermasz w Hoboken, znajdujący się w londyń­skim Instytucie Courtaulda oraz dziś nie zachowa­ny w oryginale Kiermasz świętego Jerzego – bę­dące niewątpliwie istotnym źródłem inspiracji. Obie kompozycje funkcjonowały przede wszystkim w wersjach graficznych, a także w różnych wa­riantach malarskich, wykonanych przez kontynuatorów, naśladowców i kopistów Pietera Bruegla Starszego. Oba przed­stawienia ukazują odświętne ożywienie z okazji kiermaszu, radośnie bawiących się ludzi. Pośród scen zabawy i biesiadowania w oberżach dochodzi do konfrontacji karczmy i pojawiającego się w tle kościoła, zestawienia sfe­ry sacrum i profanum.

Obraz przekazany do zbiorów Muzeum Narodo­wego w Szczecinie w 1951 roku z likwidowanego Muzeum Regionalnego w Białogardzie powstał na podstawie opatrzo­nego datą 1602 roku rysunku Davida Vinckboonsa, który dziś znajduje się w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. David Vinckboons urodził się w 1576 roku w Mechelen (Malines), a zmarł w Amsterdamie w 1632 roku. Mieszkał krótko w Antwerpii, później w Middelburgu i wreszcie od 1591 roku osiadł w Amsterdamie. Z wielką swobodą i talentem tworzył umieszczone zazwyczaj w pejzażu sceny rodzajowe – kontynuował w późniejszym okresie artystycznej aktywności styl Pietera Bruegla Starszego i Han­sa Bola, zapowiadając dzieła twórców kolejnej ge­neracji złotego wieku malarstwa holenderskiego: Adriaena Brouwera i związanych z Haarlemem braci Adriaena i Isaaca van Ostade. Wśród ucz­niów Vinckboonsa – poza pięcioma synami – znaleźli się Esaias van de Velde oraz Gillis Claesz. de Hondecoeter.

Jeszcze za życia artysty Karel van Mander pisał o nim w swoich żywotach malarzy niderlandzkich i nie­mieckich: „Za jego piękne i pomysłowe prace – jeśli zważyć ich wartość oraz to, ile kunsztu, pilności i pracy w nie włożył – płacono mu nieste­ty stanowczo zbyt skąpo”. David Vinckboons w swej amsterdamskiej pracowni, w swym domu przy Anthonisbreestraat, malował głównie starannie zakomponowa­ne pejzaże, zazwyczaj z figuralnym, anegdotycz­nym sztafażem, i małoformatowe obrazy biblijne, a przede wszystkim niewielkie sce­ny rodzajowe. Dużym zaintere­sowaniem wśród ówczesnych odbiorców sztuki cieszyły się jego sceny myśliwskie, a także ukła­dające się w cykle tak zwane smutki chłopskie – przedstawienia hiszpańskich żołnierzy zajmują­cych niderlandzkie wsie. Do popularności dzieł malarza bez wątpienia przyczyniały się liczne ryciny powielane według jego kompozycji. Zajmował się również grafiką, wykonywał ryciny, dekoracje marginesów map, tworzył ilu­stracje książkowe, prejektował witraże oraz naścienne tkaniny obiciowe.

Wspomniany rysunek Vinckboonsa z Kopenhagi został wkrótce po powstaniu powielony przez Nicolaesa de Bruyna w formie miedziorytu, później także przez Boëtiusa Adamsza Bolswerta. Produkcja rycin stanowiła za­równo potwierdzenie zainteresowania kompozycją Vinckboonsa i zapotrzebowania rynku. Bez wątpienia graficzne reprodukcje rysunku przyczyni­ły się również do popularności motywu kiermaszu w redakcji Vinckboonsa w malarstwie holenderskim XVII wieku i zaowocowały powstaniem licznej, zróżnicowanej jakościowo serii przedstawień malar­skich.

W zbiorach muzeów europejskich oraz w kolek­cjach prywatnych (część z nich znana jest jedynie z rozmaitych wzmianek w literaturze) znajduje się kilkanaście różnych wersji kompozycji – różnią się one między sobą rozmaitymi detalami, stopniem wierności wobec rysunku i ryciny, wymiarami, podłożem kolorystyką, opracowaniem postaci, sposobem malowania oraz jakością artystyczną. Jednak żaden z obrazów przedstawiających ów kiermasz nie jest jednoznacznie uznany za własno­ręczne dzieło Vinckboonsa, choć opinie atrybucyj­ne badaczy nie zawsze bywają zgodne. Kilka z nich powstało w pierwszych dwu dekadach XVII wieku, są wśród nich zarówno kompozycje wielkoforma­towe, jak i takie, które swym formatem zbliżają się do ryciny i oryginalnego rysunku. Powstały najprawdopodobniej na podstawie grafiki Nicolaesa de Bruyna, wykonane zostały zapewne przez artystów z kręgu rytownika bądź oficyny wydawniczej, bądź też po prostu kręgu oddziaływania sztuki Vinckboonsa, być może w jakiś sposób związanych z jego warsztatem, o którym współczesna wiedza jest nader skromna. Niektóre wersje operują nieco zredukowanym repertuarem. Istnieje również szereg kopii powstałych w epoce, ale prawdopodobnie później, w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku.

Wśród niewątpliwie wczesnych prac wyróżniają­cych się jakością malarską są przedstawienia dziś znajdujące się w Muzeum Księcia Antona Ulricha w Brunszwiku, Groeningemuseum – Muzeum Miejskim w Brugii, Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwer­pii oraz notowane w kolekcji prywatnej w Szwajcarii. Do tej właśnie grupy przynależy także szczeciński obraz. Mimo pewnych róż­nic w przedstawieniu detali, odmienności kolorystyki, szczecińskie dzieło najbliższe jest powstałej w 1608 roku kompozycji z Brunszwiku. Obraz z Muzeum Narodowego w Szczecinie wydaje się jednak nieco bardziej malarski, operujący swobod­niejszymi plamami, wersja z Brunszwiku natomiast bardziej akcentuje wartości rysunkowe, formy opi­sane są tam wyrazistszym konturem. Badania nad obrazem trwają nadal, kolejne etapy tego procesu być może pozwolą rozwikłać fenomen Davida Vinckboonsa.

Uwaga: jutrzejszy wpis nie ukaże się jak zwykle o północy tylko o godzinie 08:15

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (z Muzeum Narodowego w Szczecinie 3)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Fryderyk II Hohenzollern Johanna Gottfrieda Schadowa

W jednym z numerów z 1785 roku wydawanego w Warszawie dwutygodnika „Polak Patriota” znalazł się taki oto opis Fryderyka II: „Zawsze prawie jednakowo chodzi ubrany, zawsze ma na sobie buty z huzarska nie powiązane, w marszczach wiszące, już rude, bo od nowości swej nie szwarcowane. Najszerszą stronę kapelusza (oficerów kawalerii pruskiej) ma obróconą i spuszczoną na czoło i oczy. Z tabakiery bardzo wielkiej zażywa niezmierną moc tabaki hiszpańskiej, którą po większej części opuszcza na kamizelkę i spodnie, mocno stąd zabrudzone, a splamione oraz kilka charcików angielskich, które zawsze przy nim biegają”. Ów mundur Fryderyka był koloru jasnoniebieskiego, a wspomniana hiszpańska tabaka – będąca jednym z nielicznych królewskich luksusów – była sprowadzana z Kadyksu w ilości 300 funtów rocznie. Opis ten bliski „wizji” stworzonej kilka lat później przez Johanna Gottfrieda Schadowa (1764 Berlin – 1850 Berlin), jednego z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu w rzeźbie europejskiej.

Znajdująca się w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie rzeźba Johanna Gottfrieda Schadowa, przedstawiająca najstarszego syna Zofii Doroty Hanowerskiej i Fryderyka Wilhelma I Hohenzollerna – Fryderyka II zwanego Wielkim (1712 Berlin – 1786 Poczdam) – to wykuty w białym marmurze karraryjskim pełnopostaciowy, ponadnaturalnej wielkości, reprezentacyjny wizerunek władcy Prus.

Pełnoplastyczny królewski portret powstał na życzenie stanu rycerskiego prowincji pomorskiej w Szczecinie, z inicjatywy Ewalda Friedricha hrabiego von Hertzberga – związanego z Pomorzem pruskiego ministra spraw zagranicznych, który w niemieckiej historiografii zapisał się jako współtwórca wielu istotnych politycznych działań epoki fryderycjańskiej, w polskiej zaś przede wszystkim jako jeden z ideologów pierwszego rozbioru Rzeczypospolitej. W Berlinie hrabia kojarzy się przede wszystkim ze znajdującym się w południowej części miasta pałacem Britz. W kwietniu 1791 roku hrabia wystąpił do króla Fryderyka Wilhelma II o zgodę na realizację pominika ku czci wielkiego poprzednika i uhonorowanie przez Pomorzan w ten sposób wuja panującego władcy, zobowiązując się jednocześnie do pokrycia kosztów przedsięwzięcia siłami pomorskiej prowincji. Król w udzielonej następnego dnia odpowiedzi odniósł się z aprobatą do tej idei i wyraził oficjalną zgodę. W wyniku realizacji kontraktu zawartego przez Hertzberga z Johannem Gottfriedem Schadowem 5 sierpnia 1791 roku latem 1793 roku w reprezentacyjnym miejscu Szczecina (Biały Plac Parad, niemal na wprost okien apartamentów królewskich w Pałacu Sejmu Stanów Pomorskich) uroczyście odsłonięto pomnik Fryderyka II, będący pierwszym świadectwem kultu króla Prusaków. Rzeźba stała się źródłem powszechnie obowiązującego wyobrażenia Rex Borussorum i odegrała istotną rolę w kształtowaniu się legendy fryderycjańskiej – tak w swej apologetycznej, jak i „czarnej” odmianie – powiązanego z mitem prusactwa czy też patriotycznym mitem Domu Hohenzollernów.

„Myśli jako filozof, działa jako król” – tak onegdaj Jean-Jacques Rousseau określił Fryderyka II, ze stoicyzmem traktującego obowiązki publiczne, przeciwnika dworskiego blichtru, brutalnego wodza, zręcznego dyplomatę, zdolnego do korzystnej dla potęgi państwa dwuznaczności zachowań, ale także arystokratę ducha Epoki Świateł. Ocena władcy bez wątpienia ściśle wiąże się z bilansem europejskiego absolutyzmu oświeceniowego. Fryderyk II jest postacią, wzbudzającą żywe emocje i skrajne opinie. Z jednej strony zapisał się w historii jako błyskotliwy taktyk i bezwzględny dowódca – czołowa postać m.in. trzech wojen śląskich, wojny o sukcesję bawarską oraz twórca pierwszego rozbioru Rzeczypospolitej, z drugiej zaś – stawiający na pierwszym planie dobro poddanych, dbający o interes własnego państwa, wrażliwy, obdarzony talentem literackim filozof, który w ukochanym Sanssouci nad bale i polowania przedkładał książki, koncerty i dyskusje z najbardziej światłymi umysłami epoki.

W kontekście pierwszego oficjalnego pomnika Fryderyka II odsłoniętego w Szczecinie oraz żywej na Pomorzu legendy frydrycjańskiej warto przytoczyć jedną z lokalnych opowieści ludowych, potwierdzających filozoficzną naturę władcy oraz jego poczucie humoru: „Pewnego razu na drzwiach pastorówki król przeczytał słowa: »Żyję bez trosk«. Kazał więc wezwać pastora i rzekł: »Jeśli naprawdę nie ma on trosk, to ja mu ich przysporzę. Niech mi odpowie na cztery pytania: Ile waży księżyc? Ile gwiazd jest na niebie? Jak głębokie jest morze? O czym myślę? Jeśli w ciągu roku nie da mi odpowiedzi, pożegna się z pastorstwem«. Pastor nie potrafił znaleźć odpowiedzi na żadne z pytań. Pożalił się na swój los pasterzowi. Pasterz zaofiarował się wyruszyć zaraz do Berlina i podać królowi rozwiązania zagadek. Posłuchanie otrzymał. Król powtórzył pierwsze pytanie, a pasterz odpowiedział: »Funt, bo księżyc ma pierwszą i ostatnią kwadrę, a że kwadra to ćwierć, czyli cały księżyc musi ważyć cztery ćwierci albo funt«. Kiedy król powtórzył drugie pytanie, pasterz wyjął kartkę papieru, na której zrobił mnóstwo kleksów, i rzekł: »Tyle jest gwiazd na niebie, a kto nie wierzy, niech je sobie policzy«. Na trzecie pytanie odpowiedział: »Morze ma głębokość rzutu kamieniem«. Kiedy król powtórzył czwarte pytanie, pasterz odparł: »Wy, panie królu, myślicie, że jestem pastorem, który żyje bez trosk; a ja jestem tylko pasterzem«. Na to król rzekł: »Czynię cię zatem pastorem, a pastor niech owce pasie«. I tak się stało. Lecz gdy rok później król zajrzał do nich znowu, zobaczył, że obaj są nieszczęśliwi, bo pasterz nie umiał wygłaszać kazań, a pastor – paść owiec. Król pozwolił im więc na powrót zamienić się urzędami i od tamtej pory żyli obaj długo i szczęśliwie”.

W przypadku pomorskiej realizacji dyrektora berlińskiej Akademii, twórcy Kwadrygi zwycięstwa ustawionej na Bramie Brandenburskiej oraz słynnego portretu dwu sióstr Luizy i Fryderyki, księżniczek Mecklenburg-Strelitz, do głosu doszedł bardziej trzeźwy naturalizm aniżeli właściwy klasycyzmowi idealizm. Zgodnie z ustaleniami zawartymi w kontrakcie Fryderyk II został przedstawiony w pozycji stojącej, w kontrapoście, z głową zwróconą w lewą stronę, ze spojrzeniem skierowanym w dal. Ubrany jest w mundur generała jazdy pruskiej i gronostajowy płaszcz oraz buty wysokie nad kolana. Na głowie ma charakterystyczny trójgraniasty kapelusz z kokardą. Tors królewski dekorowany jest wstęgą orderową z widocznym spod płaszcza przypiętym do piersi Orderem Czarnego Orła, którego dewizą było suum cuique (każdemu to, co się należy; do 1918 roku było to najwyższe odznaczenie Królestwa Prus, obecnie zaś jest to order domowy byłej panującej pruskiej i cesarsko-niemieckiej dynastii Hohenzollernów). Lewa ręka króla, ugięta w łokciu, wsparta na biodrze, w naturalny sposób odchyla połę płaszcza, odsłaniając podwójnie owinięty szarfą z chwostem pas, do którego z boku przypięta jest szpada. Ułożenie ręki oraz wysunięta do przodu, ugięta lekko w kolanie noga, dopełnione odchyleniem głowy i wyrazistym spojrzeniem zatopionym w dal, przydają postaci respektu i reprezentacyjnej godności. Artysta poprzez takie rozwiązanie kompozycji rzeźby uzyskał efekt lekkości, rozbijając zwartą bryłę korpusu postaci. Linie diagonalne wprowadzają element dynamiki i nadają monumentalnemu przedstawieniu naturalności. W prawej dłoni król trzyma regiment, symbol wodza naczelnego, wsparty o leżące u jego stóp dwie księgi, na grzbietach których widnieją wyryte napisy: „Corpus Iuris Frid.” (Księga praw Fryderyka) i „Artes Pacis et Belli” (Sztuka pokoju i wojny), będące odwołaniem do najważniejszych dokonań władcy.

Biała marmurowa figura Fryderyka spoczęła na cokole wykonanym z szarego marmuru śląskiego. Na jego frontowej płaszczyźnie umieszczona została tablica z datą: „Friderico II. Pomerania MDCCXCIII”. Dopełnieniem ideowego programu dzieła były również trzy reliefowe płyciny z dekoracją emblematyczną, zdobiące trzy płaszczyzny postumentu. Z tyłu umieszczono – nie zachowaną do dzisiaj – płaskorzeźbę z wizerunkiem wzlatującego orła w koronie z piorunami w szponach symbolizującego panujący dom Hohenzollernów. Na bocznych ścianach cokołu znalazły się natomiast dwie niemal kwadratowe płaskorzeźby. Jedna z przedstawieniem wiązki rózg liktorskich, ksiąg, liry i gałązki wawrzynu, stanowiącym odwołanie do władzy i godności najwyższego urzędnika w państwie oraz sztuki pokoju, przypominająca o humanistycznych, filozoficzno-artystycznych zainteresowaniach króla (muzyka, poezja, sztuki plastyczne). Na drugiej natomiast widnieje tarcza z głową meduzy pośród panopliów – alegoria militaryzmu, sztuki wojennej.

Rzeźba zwraca uwagę jakością artystyczną, sposobem opracowania detalu rzeźbiarskiego, mistrzowskim ujęciem portretowym twarzy. Łączy w sobie dostojeństwo i splendor oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku królewskiego z realistycznym studium psychologicznym postaci, odzwierciedlającym naturę i charakter modela.

Barwne i trudne dzieje szczecińskiego zabytku stanowią przyczynek do refleksji nad historią, pamięcią i wielokulturową tożsamością Pomorza. Prezentowana dziś w przestrzeni wewnętrznego dziedzińca Muzeum Tradycji Regionalnych, jednego z gmachów szczecińskiego Muzeum Narodowego, praca Schadowa, jedna z nielicznych w zbiorach polskich, to intersujące świadectwo genius loci Szczecina – stolicy polskiego Pomorza Zachodniego, dawnej siedziby zarządu niemieckiej prowincji Pommern, miasta caryc i repatriantów z ziem wschodnich II Rzeczypospolitej.

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (z Muzeum Narodowego w Szczecinie 2)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Max Slevogt, Tancerka Antonia Marcé zw. La Argentina

Max Slevogt wraz z Maksem Liebermannem i Lovisem Corinthem bywa określany mianem „potrójnej gwiazdy imresjonizmu niemieckiego”. Uczył się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, w 1889 roku wyjechał do Paryża, by w tamtejszej Académie Julian kontynuować naukę i nad Sekwaną kopiować starych mistrzów. W 1890 roku wyjechał do Włoch. Dwa lata później został członkiem Monachijskiej Secesji, a w następnym roku podczas wystawy secesjonistów zaprezentował obraz Walka zapaśników, który wzbudził żywe emocje. W 1897 roku w Salonie Sztuki Eugena Artina w Wiedniu została otwarta pierwsza indywidualna wystawa artysty. Do 1900 roku był związany z Monachium, współpracował z czasopismami Jugend i Simplicissimus, później krótko mieszkał we Frankfurcie nad Menem, by w 1901 roku na stałe osiąść w Berlinie. Związał się ze środowiskiem berlińskiej Secesji. W 1914 roku został członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, a rok później Królewskiej Akademii Sztuk w Dreźnie. Od 1917 roku prowadził pracownię mistrzowską w berlińskiej akademii. Początkowo malował niemal naturalistycznie sceny mitologiczne i religijne utrzymane w ciemnym kolorycie. Podjęte w drugiej połowie lat 90 XIX wieku studia plenerowe przyniosły rozjaśnienie palety. Jego dojrzałe obrazy charakteryzuje bogaty koloryt, upodobanie do silnych kontrastów, swoboda, pełne temperamentu prowadzenie pędzla. Znaczącą część dorobku artystycznego twórcy zajmują grafiki. Jako ilustrator książek dowiódł biegłości warsztatowej, pomysłowości i fantazji. Zajmował się również malarstwem ściennym – kompozycje takie wykonał m.in. w domu Johanna Guthmanna w Szklarskiej Porębie, w Kościele Pokoju w Ludwigshafen oraz we własnym domu w malowniczym położonym na Nizinie Górnoreńskiej Neukastel w Palatynacie.

Max Slevogt, Tancerka Antonia Marcé zw. La Argentina, 1926
olej, płótno, 100 x 80,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie
fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Bogaty i interesujacy rozdział w twórczości Maksa Slevogta stanowią dzieła związane z przeżyciem muzyki, która była ważnym źródłem jego inspiracji. Artysta zafascynowany światem dźwięku i ruchu – muzyki, teatru, opery, tańca – tworzył nie tylko obrazy, rysunki i grafiki o tej tematyce, ale także zajmował się projektami scenografii oraz kostiumów do utworów scenicznych (Wesołe kumoszki z Windsoru Williama Szekspira w inscenizacji Maksa von Reinhardta, Sąd Salomona Pedra Calderóna de la Barki w inscenizacji Floriana Geyera dla Ottona Brahma). Wielokrotnie pracował dla renomowanych teatrów operowych, Opery Unter den Linden w Berlinie oraz drezdeńskiej Staatsoper, przygotowując projekty scenografii m.in. do Czarodziejskiego fletu, Don Giovanniego W. A. Mozarta – były to akwarele, gwasze, rysunki ołówkiem, węglem, tuszem, a także ilustracje, powielane graficznie w technice litografii, drzeworytu i akwaforty. W 1920 roku w berlińskiej oficynie Paula Cassirera wydano Czarodziejski flet. Rysunki na marginesach manuskryptu Mozarta (Die Zauberflöte. Randzeichnungen zu Mozarts Handschrift), rok później u Fritza Gurlitta ukazało się bibliofilskie, zilustrowane przez Slevogta drzeworytami, wydanie liberetta Lorenza da Ponte do Don Giovanniego Mozarta (na podstawie wydania wiedeńskiego z 1788 roku). Dobiegajacy sześćdziesiątego roku życia artysta, zaprojektował dla Hermanna Muthesiusa, do jego domu w Berlinie, malowidło ścienne Wesele Figara (1927).

Fascynacja Slevogta tańcem jest wyraźnie widoczna już we wczesnym jego dziele – Tryptyku tańca: Tancerka w srebrze (1895, Landesmuseum Mainz), Tancerka w zieleni (1895, zaginiony), Tancerka w złocie (1897, Max Slevogt-Galerie, Villa Ludwigshöhe). W 1902 roku powstał słynny obraz artysty Aria szampańska, tzw. Biały d’Andrade (Staatsgalerie Stuttgart), w którym artysta utrwalił występ utalentowanego Portugalczyka w Theater des Westens w Charlottenburgu, a dziesięć lat później, tzw. Czerwony d’Andrade – imponujące malarskim rozmachem dzieło, dziś wita gości przekraczających próg Alte Nationalgalerie w Berlinie. Malarz portretował znakomite artystki epoki. Wielokrotnie malował i sztychował występujacą m.in. w berlińskim kabarecie W siódmym niebie, pochodzącą z Filipin, Mariettę di Rigardo (właśc. Maria della Rosa, poźniejsza żona właściciela kabaretu Georga Davida Schulza, która po rozwodzie z nim, poślubiła Ludwiga Thomę, znanego pisarza z kręgu Simplicissmusa i występowała później jako Marion Thoma). W 1901 roku namalował goszczącą w Berlinie podczas europejskiego tournée japońską tancerkę Sadę Yakko. Kilkukrotnie portretował Tillę Durieux, żonę Paula Cassirera – m.in. w 1921 roku jako żonę Putyfara w Legendzie Józefa Richarda Straussa, do której libretto napisali Harry Kessler i Hugo von Hofmannsthal, a wcześniej w roli Salome. Warto wspomnieć także o portrecie scenicznym Anny Pawłowej: słynna prima ballerina assoluta została przedstawiona w tańcu orientalnym jako Bajadera.

Bohaterką szczecińskiego, powstałego w 1926 roku, obrazu jest uchodząca za odnowicielkę baletu hiszpańskiego, tancerka i choreografka Antonia Mercé y Luque, bardziej znana pod pseudonimem scenicznym La Argentina. Była córką baletmistrza madryckiego Teatro Real Manuela Mercé i tancerki Josefy Luque. Urodziła się w 1890 roku w Buenos Aires, podczas baletowego tournée rodziców po Argentynie. Naukę tańca rozpoczęła pod okiem ojca, a później po jego śmierci pobierała lekcje także u matki. W wieku dziewięciu lat debiutowała jako primabalerina w operze w Madrycie, w 1905 roku tańczyła z wielkim powodzeniem w tamtejszym Teatro Ateneo. W 1910 roku Paryż oglądał ją w operetkach na deskach Moulin Rouge oraz Olimpii, a później artystka odbyła tournée po Anglii, Belgii i Niemczech. Po I wojnie światowej, która zastała ją w Rosji, Mercé w 1915 roku w Madrycie przygotowała choreografię do baletu Czarodziejska miłość (El Amor Brujo) Manuela de Falli. Potem wyjechała do Ameryki Południowej, a następnie na zaproszenie kompozytora Enrique’a Granadosa tańczyła w Nowym Jorku w jego Goyescas. Do końca wojny przebywała w Meksyku, skąd w 1919 roku powróciła do Paryża. Współpracowała z Federikiem Garcią Lorcą, Maurice’em Ravelem, Isaakiem Albénizem. W 1926 roku artystka zyskała impresaria. Był nim Arnold Merckel, który do końca jej życia troszczył się o kalendarz jej występów. We flamenco i tangu jej partnerem był częstokroć Vincent Escudero, a akompaniatorem – gitarzysta Carlos Montoye. La Argentina cieszyła się ogromną sławą, w 1930 roku została odznaczona Krzyżem Legii Honorowej. W 1936 roku, na krótko przed śmiercią, tańczyła w paryskiej Operze Komicznej z okazji wykładu Paula Valéry’ego. Zmarła w San Sebastian 19 lipca 1936 roku na atak serca.

W szczecińskim obrazie malarz poprzez swobodę gestu malarskiego, brawurowe operowanie plamą barwną, nadającą przedstawieniu lekkości, odczucie ruchu, intensywność tonów, modelujące postać tancerki silne refleksy światła, stworzył sugestywny obraz magii tańca hiszpańskiego, a także dał wyraz nieskrywanej zmysłowości portretowanej kobiety.

Wprawdzie proweniencja obrazu nie jest w pełni znana, tym niemniej można przypuszczać, że dzieło pochodzi z przedwojennej szczecińskiej kolekcji prywatnej, a w okresie powojennym trafiło za pośrednictwem rynku antykwarycznego do zbiorów muzealnych. Przy tej okazji warto wspomnieć, że w zbiorach przedwojennego szczecińskiego Muzeum Miejskiego znajdowały się dwa inne obrazy Slevogta: Autoportret przy sztalugach pochodzący z kolekcji Friedy i Wilhelma Doeringów oraz Portret pianisty Ansorge.