Z kim idę, za kim idę?

Ewa Maria Slaska

Przeczytałam właśnie w (prawie) codziennym doniesieniu Jacka Pałasińskiego nt. polityki polskiej i zagranicznej na Facebooku, że podobno przeciętny człowiek z tzw. przeciętnej strefy białego człowieka posiada przeciętnie 330 tysięcy przedmiotów.

330 000 przedmiotów.

Ach, fuj, aż się myśleć nie chce.

Kusi, żeby policzyć, ile ja mam – tylko jak się to liczy? czy dwie skarpetki to dwie skarpetki, czy jedna para? Czy każdą bombkę choinkową osobno, czy pudło ozdób? Ryż? Kasza? Jabłka?

Nieważne. Na pewno mamy za dużo i jeszcze wciąż wszyscy oczekują, że się wymieni stare na nowe, zasłoni rury i wyrzuci rozchwierutane krzesło, spostponuje umywalkę z pajęczynką cienkich popękań i dzikie astry, które się same zasiały na balkonie. “Nie wymieniasz”, powiedział mi ktoś niedawno. Z przyganą? Ze zdumieniem? Nie sądziłam, że to widać. Myliłam się. Widać. Stare wyrzucamy. Wszystko musi być nowe i nowoczesne. A ja, jak w (dawnym) życiu – nie wymieniam. Przypomniałam sobie fragment książki Schmidt czyta Prousta. Berliński pisarz Jochen Schmidt opisuje pojemnik z enerdowską trutką na owady, który w latach dwutysięcznych (czyli, jak to się dziś mówi, zerowych) wciąż jeszcze stoi na taborecie w jego wiejskim domu w Brandenburgii. Pisałam o tym i dużo o tym od tego czasu rozmyślałam.

Niedziela, 20.8.2006, Alt-Lipchen (Stara Lipka), przed południem

Turkot taczek na podwórku. Bzyczenie muchy, które zawsze będzie takie samo i nigdy się nie zestarzeje. Również układ krajobrazu nie wymaga aktualizacji. Dom, w którym każda zmiana będzie zakłóceniem. Spray na muchy produkcji enerdowskich zakładów aerozoli w Karl-Marx-Stadt od ponad trzydziestu lat stoi niezmiennie nieużywany w łazience. Kto dał nam prawo, by go wyrzucić? Każdy szczegół w domu oznacza jakiś problem, który kiedyś ludzie tu mieszkający musieli rozwiązać i nawet jeśli nie wiesz, co to był za problem, bo ci co ten dom budowali, dawno umarli, trzeba respektować rozwiązania, które wybrali. Gdyby to ode mnie zależało, ograniczyłbym się do jak najmniejszych poprawek, do prowizorki, która latami by wypełniała swoje zadania, stosowałbym tylko jakieś znalezione materiały.

***

Na facebooku znalazłam nowe grafiki Czesława Tumielewicza z cyklu Don Kichot.

Są zdecydowanie inne niż te poprzednie, bardziej wyraziste, mniej oniryczne i mniej barwne. Być Don Kichotem to nie jest miękki, kolorowy sen, to twarda rzeczywistość, która rani przy każdym podmuchu wiatru.

Dawniej Don Kichot był taki – i jakby kto go chciał kupić, np. pod choinkę, to niech znajdzie artystę na Facebooku. Drzeworyt kolorowany akwarelą, 350 złotych.

Przepraszam Czytelnika każdej płci i niepłci, że dodam tu dłuższy wywód o mnie samej. Bo oto pisząc to, co piszę (a napisałam to w tworzonej właśnie powieści o pokoleniu Solidarności), zrozumiałam ni stąd ni zowąd, w proustowskim wręcz olśnieniu, że od lat zajmowali mnie starzy biali mężczyźni, którzy całe życie idą. Idą i nic nie mają, a jeśli mieli, to zrezygnowali, stracili lub im odebrano.

Dariusz Bogucki, mój ojciec, żeglarz polarny

To archetyp mojego ojca, stary biały mężczyzna, który całe życie szedł. Jak byłam dzieckiem, ojciec był jeszcze młody, ale już wtedy był siwy, a poza tym dla dzieci wszyscy ludzie, którzy nie są dziećmi, są starzy.

Najpierw więc czytałam Odyseję.
Potem przez lata zbierałam informacje o Ahaswerusie, Żydzie Wiecznym Tułaczu. Legenda głosi, że był szewcem w Jerozolimie. Miał dom, który mu służył za warsztat, przy drodze prowadzącej na miejskie miejsce kaźni – Golgotę. Podobno Jezus idąc na Golgotę poprosił go o łyk wody. Odmówił. Idź swoją drogą, człowiecze, miał mu powiedzieć, a Jezus odparł, tak pójdę, ale i ty pójdziesz i nigdy nie ustaniesz. Zgodnie z legendą Żyd Wieczny Tułacz poszedł wtedy przed siebie i tak idzie dziś i po wsze czasy.
Markiz Bonifacy d’Oria był renesansowym bogaczem. Posiadał ogromne majątki na południu Włoch, a kiedy przystał do reformacji, zrezygnował z majątku, zabrał worek złota i cztery beczki książek i przez kilkadziesiąt lat wędrował po Europie, aż stary i ślepy dotarł do Gdańska, gdzie oddał swoje księgi Radzie Miasta Gdańska w zamian za rentę w wysokości jednego guldena miesięcznie. Zbiory markiza przetrwały do dziś w bibliotece Polskiej Akademii Nauk, tej, która ściana w ścianę sąsiaduje z liceum numer jeden w Gdańsku, czyli liceum, do którego chodziłam. Pisałam o nim przez wiele lat.
Alonso Quijano to Don Kichot, bohater, który wędruje po Hiszpanii, próbując pokonać Zło i zaprowadzić Królestwo Dobra. Trzeci zastępczy ojciec, zajmuje mnie od wielu lat. Na tym blogu jest o nim kilkaset wpisów.

Wszyscy wierzyli w Utopię, czyli miejsce bez miejsca. Ja też.


Wielu starych białych mężczyzn i nie mówcie mi, że Ahaswer, Żyd Wieczny Tułacz, był Żydem i wcale nie był biały, bo oczywiście w europejskim odczuciu, tak jak Jezus był białym człowiekiem, tak i inni osobnicy pojawiający się w Biblii, są umownie biali. Każdemu z tych mężczyzn oddałam wiele lat mojego intelektualnego życia, znacznie więcej niż kiedykolwiek poświęciłam jakiejkolwiek kobiecie, na przykład Nauzykai, która pojawia się tu nie bez przyczyny, ponieważ jest kobietą z Odysei, a przeczytałam o niej po raz pierwszy, gdy miałam siedem lat. Umiałam już czytać, leżałam chora w łóżku i kwękałam, że chcę coś do czytania, bo nic już nie mam. I rzeczywiście, przeczytałam już dawno wszystko, co było w naszej dziecinnej biblioteczce i wizja spędzenia w łóżku całego dnia bez książki była przerażająca. Ojciec wychodził do pracy, nie miał czasu na moje marudzenie, wszedł do swojego pokoju i wyjął z półki swoją ulubioną książkę, czyli Odyseję w przekładzie Jana Parandowskiego. I gdy teraz myślę o tym (a myślę o tym, uwierzcie mi, proszę, po raz pierwszy, teraz właśnie, pisząc do Was to, co piszę), to myślę, że wzorem tych wędrujących po świecie białych mężczyzn, którzy tak mnie przez całe moje życie zajmowali i o których mnóstwo napisałam, byli po równi Homer i mój ojciec. Zawsze myślałam, że zawdzięczam ojcu to, że sama wciąż i bez przerwy dokądś idę, jakby to było moje główne zadanie życiowe – iść. Dopiero teraz widzę, że zawdzięczam mu znacznie więcej, bo obsesję mojego życia, że idzie się po to, żeby znaleźć utopię, w Cervantesowskiej Baratarii, na Homerowej Scherii, wyspie Feaków, w Gdańsku albo na polarnej Wyspie Jan Mayen, do której ojciec dopłynął jako pierwszy polski żeglarz i bodaj czy nie drugi w ogóle. Przy okazji wyjaśniłam też sobie, niemal od niechcenia, dlaczego nieustannie czytam Prousta, dlaczego zajmował mnie Platon i skąd się wzięła moja wiara w magię wysp.

Idę i nic nie mam, aż dziwne, że nie jestem starym białym mężczyzną.

Fota Brigitte von Ungern-Sternberg

Tate Modern po raz drugi

Ewa Maria Slaska

Tak sobie tydzień temu napisałam trochę o Tate Modern i… poczułam niedosyt. Bo o Tate Modern można oczywiście w nieskończoność, a ja chciałam “tylko” o oknach, korytarzach, schodach i Themersonach, ale już i te chcenia wystarczyły, by znowu napisać o Tate Modern.

Okna i schody są moim ulubionym tematem w muzeach i w innych budynkach publicznych. Ale możliwe, że w muzeach przede wszystkim, bo są wytchnieniem dla oka i ducha, pozornie zajętych wchłanianiem sztuki wielkimi kęsami, a tak naprawdę coraz bardziej znużonych. Widok za oknem, pusta przestrzeń westybulu, funkcjonalność schodów przynosi ogromną ulgę. W Tate Modern świetnie to wiedzą. Naprzeciwko wielkich okien z widokiem na panoramę Londynu z Tamizą, katedrą św. Pawła i wieżowcem The Shard stoją długie ławki. Na każdej siedziała jedna osoba. Skutek pandemii czy postępującej atomizacji społecznej?

A o Themersonach muszę też koniecznie napisać, bo wydaje mi się, że ze “starej” polskiej sztuki tylko oni zostali pokazani w Tate. Z nowej wciąż się ktoś pojawia, ale ze starej nie ma nikogo, choć przecież co najmniej Witkacy świetnie by tu pasował. Albo “papież awangardy”, Tadeusz Peiper.

Themersonów znałam od dzieciństwa, bo moi rodzice i ich przyjaciele byli miłośnikami Przygód Pędrka Wyrzutka, książeczki dla dzieci, napisanej przez Stefana Themersona, a zilustrowanej przez jego żonę – Franciszkę.  Pędrek Wyrzutek był w zależności od tego, z kim rozmawiał, człowiekiem, rybą, psem i słowikiem. Ludzie widzieli w nim psa, według psów był słowikiem, a według słowików – rybą. Książeczka to seria odrębnych opowiastek o wędrówkach Pędrka i istotach które spotkał. Były to profesor-wielbłąd, karabinier, małpa, król Pingwin, kapitan Metaferejn, Subiekt sprzedający kapelusze, wilk i Mały Zafrasowany Człowieczek. Z tych historyjek najlepiej zapamiętałam świat, gdzie wszystko było udawane, ale ponieważ wszyscy się na to godzili, można było… udawać, że jest to świat prawdziwy.

Autor, z wykształcenia filozof, w tej błahej historyjce zadaje poważne filozoficzne pytania, o sens życia, o zgodę na normy, zasady i konwenanse, o to kim jesteśmy?

A skoro już jesteśmy przy pytaniu, kim jest Pędrek Wyrzutek, nie mogę nie zacytować tu wiersza Wisławy Szymborskiej Zdumienie:

Czemu w zanadto jednej osobie?
Tej a nie innej? I co tu robię?
W dzień co jest wtorkiem? W domu nie gnieździe?
W skórze nie łusce? Z twarzą nie liściem?
Dlaczego tylko raz osobiście?
Właśnie na ziemi? Przy małej gwieździe?
Po tylu erach nieobecnosci?
Za wszystkie czasy i wszystkie glony?
Za jamochłony i nieboskłony?
Akurat teraz? Do krwi i kości?
Sama u siebie z sobą? Czemu
nie obok ani sto mil stąd,
nie wczoraj ani sto lat temu
siedzę i patrzę w ciemny kąt
– tak jak z wzniesionym nagle łbem
patrzy warczące zwane psem?

Stefan Themerson, urodził się w roku 1910 w Płocku, zmarł w roku 1988 w Londynie. Był nie tylko filozofem, ale awangardowym artystą, pisarzem, poetą, eseistą, filmowcem i kompozytorem; stworzył koncepcję poezji semantycznej i maszynę do filmowania poklatkowego. Pisał po polsku, francusku i angielsku. Jedna z recenzentek Pędrka (Marta_25) pisze: Stefan Themerson stworzył powieść uniwersalną, która do dziś nie traci na wartości. To książka trudna, wymagająca od czytelnika sporego zaangażowania i pewnej zdolności „zacierania granic” między fikcją, a rzeczywistością.

Themerson na tle obrazu swojej żony, Franciszki.

Równie niezwykłym powieściowym bohaterem Themersona co Pędrek jest też profesor Mmaa, czyli termit-antropolog, prowadzący badania nad ludźmi. Termity są bardzo dociekliwymi naukowcami, a zdobywają wiedzę pożerając książki. Wykład profesora Mmaa to kolejna opowieść utopijna o całym życiu i całym świecie, pełna odniesień do filozofii, religii i psychoanalizy.

Franciszka Themerson z domu Weinles (ur. 1907 w Warszawie, zm. 1988 w Londynie) – polska malarka żydowskiego pochodzenia, rysowniczka, ilustratorka, scenografka; wydawczyni; żona Stefana Themersona.

W Tate znaleźli się oboje głównie dzięki awangardowym filmom. Wikipedia wymienia ich siedem, ale cztery zaginęły. Dwa powstały w Londynie na zlecenie Rządu RP na Uchodźstwie. W Tate można obejrzeć film The Eye & The Ear, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – rekonstrukcję  Apteki.

W historii Themersonów wzrusza mnie też ich wzajemne przywiązanie do siebie. Byli kuzynami, poznali się, gdy Stefan miał lat 19, a Franciszka 22, pobrali się dwa lata później. Przeżyli ze sobą ponad 50 lat i jak twierdzą wszyscy, którzy ich znali, przez cały czas byli bardzo dobrym, zaprzyjaźnionym ze sobą małżeństwem. Umarli w tym samym roku, w odstępie trzech miesięcy.

Fartuszek

Ewa Maria Slaska

Podczas kwarantanny przyzwyczailiśmy się do tego, że dzień składa się z pracy w domu, sprzątania i porządkowania, zakupów, spaceru i filmu na netflixie. Nawet książki okazały się nie tak ważne, jak bycie w domu, bycie razem w domu i w tym domu porządkowanie, jedzenie, spanie i filmy. Kwarantanna minęła, pozostały właściwie tylko maski w metrze i w sklepie oraz nowo odkryta pasja do bycia w domu. Ale konsekwencje są bardziej długotrwałe. Przede wszystkim straciliśmy zainteresowanie dla świata na zewnątrz, dla zgiełku i wydarzeń, które przedtem musieliśmy zaliczyć, ograniczyliśmy konsumpcję, przestały nas interesować “masthevy” i “mastsije”.

To na pewno dobrze, bo znaleźliśmy może nieco ciszy i wewnętrznego spokoju. Ale jednak są też rzeczy, które nam przepadły, które zignorowaliśmy, obok których przeszliśmy obojętnie, których szkoda.

W berlińskim Gropiusbau w ciszy kwarantanny i pokwarantannowej niechęci do czegokolwiek przepadła wspaniała wystawa.

Była cicha, nie dotyczyła niczego spektakularnego, odtwarzała nasz dom. Był więc salon, sypialnia, jadalnia, graciarnia i miejsce, gdzie reperujemy  to, co umiemy zreperować. Teraz myślę, że wystawa Lee Mingwei była profetyczna, bo przecież została zaplanowana na długo przed wybuchem pandemii, a jej przedmiotem było to, co powinno być dla nas ważne, nasza życiowa przestrzeń, nasz dom, nasze przedmioty, nasi przyjaciele i ich losy, losy naszych bliskich, maleńkie prezenty, które możemy sobie nawzajem ofiarować, gdy zaszyjemy komuś rękaw kurtki lub napiszemy do kogoś, że jednak to była nasza wina, nawet jeśli przez całe życie wmawialiśmy jemu, sobie i światu, że to on był winien. Mingwei przypomniał nam, jak ważne jest, byśmy usiedli we dwoje przy herbacie, byśmy napisali do siebie listy, takie ołówkiem czy piórem na papierze, byśmy przyjrzeli się temu, co nas otacza, byśmy naprawili to, co zniszczone i żebyśmy docenili piękno naszego małego, skromnego życia. Wyszłam z tej wystawy poruszona do głębi jej fantastycznym ludzkim przekazem. W czasie pandemii, która przyszła z Chin, chiński artysta pozwolił mi znaleźć równowagę pomiędzy tym, co ważne, a tym co zbędne.

W salonie co tydzień inny zaproszony artysta prezentował… coś. Polska dziennikarka i kolekcjonerka sztuki, Urszula Usakowska-Wolff, prezentowała swoje (i męża) zbiory polskiej sztuki ludowej (maleńki fragment) – zdjęcie Urszula

Ze wszystkich elementów wystawy największe wrażenie zrobiła na mnie kolekcja pudełek z fragmentami czyichś ubrań, do których dołączony był opis… Otworzyłam na chybił trafił jedno z pudełek, zatytułowane Kindergartenschürze, czyli fartuszek do przedszkola.

Okazało się, że jest to polska historia, a fartuszek należał do Kasi. Na fartuszku jest jej imię, ale gdy otwierałam zamknięte pudełko, wcale tego nie było widać. Tak miało być, wybrałam sobie polską historię.

Fartuszek“, napisała Kasia, “był obowiązkowym elementem stroju dziewczynki w komunistycznym przedszkolu w Polsce. Miał naszywkę z imieniem i kieszeń, w której można było trzymać chusteczkę do nosa, lub schować drugie śniadanie. Mój fartuszek uszyła mi mama. Miałam trzy lata, mieszkałyśmy w Poznaniu, mama była studentką szkoły sztuk pięknych i nie miała pieniędzy. Uszyła więc fartuszek ze swojej ślubnej sukni. Brała ślub, gdy była już w czwartym miesiącu ciąży, a suknię ślubną uszyła sobie z zasłony, która wisiała w mieszkaniu jej mamy, czyli mojej babci. W roku 1980 moja rodzina uciekła do Niemiec Zachodnich Fiatem Uno, a ja zostałam schowana w bagażniku. Mama zabrała wtedy również mój fartuszek, ale nie nosiłam go już więcej, bo w Berlinie w przedszkolu dzieci mogły nosić, co chciały. A mimo to nie mogę się rozstać z moim fartuszkiem.”

Wystawy już dawno nie ma. Ale każdy z nas może ją sobie zrobić na własny użytek we własnym domu, używając elementów własnego życia. Gdybym to ja miała na przykład przygotować eksponat na taką wystawę, włożyłabym do pudełka stary płaszcz mojej mamy, który wciąż jeszcze czasami noszę.


No cóż, zdjęcie ma parę lat. Wtedy protestowaliśmy przed Bramą Brandenburską przeciw Beacie Szydło. Minęło, nawet nie wiem, czy pamiętamy, jaką wstrętną była premierką. Obok mnie moja synowa, a chłopczyk w czapce z białymi uszami misia pandy, to mój wnuk. Nie wiem kto zrobił zdjęcie. Mam na sobie płaszcz mojej Mamy.

Barataria na gobelinach

Dla Pana Wojciecha Charchalisa

Ewa Maria Slaska

Panie Wojciechu! Barataria to nie Bakszysz!

Z uporem maniaka wracam do tematu sprzed tygodnia, do pomysłu tłumacza, żeby inaczej nazwać wyspę Baratarię, którą Książę Pan i Księżna Pani  w przypływie złośliwej fantazji ofiarowali giermkowi Don Kichota. Przez całą pierwszą część Dzieła i spory kęs drugiej Sancho Pansa, przymierając głodem, marznąc po nocach i cierpiąc od upału w ciągu dnia, często gęsto zbierając cięgi za swojego pana, jechał wiernie na swoim osiołku, nie otrzymując w zamian żadnej nagrody. Jedynym jego wynagrodzeniem była obietnica, że kiedyś jego pan podaruje mu wyspę. Cóż to miała być za wyspa! Wyspa spełnienia życzeń, szczęścia, lenistwa, dobrobytu, czarodziejska wyspa, utkana ze wszystkich marzeń ciężko pracujących ludzi, którym obietnica cudu pomaga przetrwać udręki codzienności. Wyspa, na którą czekał Sancho Pansa, była w świecie maluczkich wyrazistsza i lepiej zrozumiała, niż religijna obietnica Raju. Raj to była abstrakcja, przeznaczona tylko dla tych, którzy nigdy nie zgrzeszyli, a któż z nas nigdy nie zgrzeszył? Być może po śmierci mieszkali tam bogaci, bo bogaty wszędzie wejdzie, a jak się nie da wejść czy wjechać, to wpełznie jak gąsienica, gdyż pieniądz toruje mu drogę. Biedny wie, że nie ma nawet prawa pomarzyć o raju. Tymczasem wyspa jest zarazem baśniowa i realna, leży niemal w zasięgu ręki, za lasem, za zakrętem drogi, na rzece, jeziorze, morzu, oceanie. Na wyspie jest realne jedzenie, kasza, cebula, kawał mięsa, bochen chleba, stągiew wina. Wyspa obiecywała, że raz wreszcie można najeść się do syta, napić do woli, wyspać godnie, może białkę przytulić, ale to akurat nie było najważniejsze. Bo wszystkiego mogło brakować w życiu biedaków, ale seks zawsze był, była to wszak najtańsza rozrywka, na jaką stać było biedaka.

Dlatego tak okropna była w opowieści Cervantesa ta przewrotność Księżnej i Księcia, którzy dali Sancho Pansie ową Wyspę tylko dla żartu i żeby z niego zakpić. Uprzedzili go nawet o tym.

Digo, pues, que con todo su acompañamiento llegó Sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el duque tenía. Diéronle a entender que se llamaba la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno. Al llegar a las puertas de la villa, que era cercada, salió el regimiento del pueblo a recebirle; tocaron las campanas, y todos los vecinos dieron muestras de general alegría, y con mucha pompa le llevaron a la iglesia mayor a dar gracias a Dios, y luego, con algunas ridículas ceremonias, le entregaron las llaves del pueblo, y le admitieron por perpetuo gobernador de la ínsula Barataria.

Wyspa nazywała się taniocha, bo za taniochę Sancho ją otrzymał.

Oczywiście artyści, którzy od lat przedstawiali Baratarię, zapominali o tym, że jej pierwociny były proste, przedstawiali ją po królewsku wspaniale.


U góry: Obraz (tzw karton) Charlesa Antoine’a Coypela, Sancho Pansa przybywa do Baratarii, stanowiący wzór dla gobelinu; poniżej ten sam temat oraz Uczta Sancho Pansy w Baratarii już jako gobeliny utkane wg obrazów Coypela i otoczone bogatymi rokokowymi bordiurami na modnym wówczas karmazynowym tle.

Mistrzami odpowiedzialnymi z przeniesienie wizji malarza na warsztat tkacki byli ojciec i  syn Michel i Jean Audranowie. Gobeliny zostały wykonane z wełny i jedwabiu, a znajdują się w Getty Museum w Malibu, California, USA. Coypel, nadworny malarz Ludwika XVI, przygotował 28 kartonów do produkcji gobelinów z serii o don Kichocie, która została w XVIII wieku w różnych wersjach wykonana dziewięciokrotnie i praktycznie rzecz biorąc zdominowała całą tekstylną produkcję Królewskiej Manufaktury Mebli i Gobelinów w Gobelin koło Paryża.

Gobeliny z pierwszej serii były przeznaczone na królewski podarunek dla Marii Krystyny i Alberta Kazimierza, księstwa Saxen-Teschen, którzy w owym czasie wspólnie zarządzali tzw. Niederlandami Austriackimi czyli dzisiejszą Belgią. Księżna Maria Krystyna była siostrą królowej Marii Antoniny. Książę Albert Sasko-Cieszyński – synem króla Polski, Augusta III i Marii Józefy Habsburżanki.

Przy okazji ciekawostki – Księstwo Maria Krystyna i Albert mieszkali w Cieszynie i znacznie przyczynili się rozkwitu gospodarczego księstwa Cieszyńskiego. Po śmierci żony pogrążony w smutku książę przeniósł się do Wiednia. Książę był kolekcjonerem sztuki, zgromadził największą na świecie kolekcję rysunków i grafik starych mistrzów. Kolekcja zgromadzona w pałacu Księcia dała początek muzeum, które od imienia księcia nazwane zostało Albertina. Jest to dziś jedno z najsłynniejszych muzeów na świecie.

Również gobeliny o Don Kichocie weszły w skład zbiorów Albertiny, wciąż jednocześnie pozostawały w posiadaniu członków dynastii Cieszyńskiej. Dopiero w roku 1936 jeden kolejnych właścicieli przeprowadził się do Londynu i zabrał ze sobą gobeliny. Ich losy przez następnych 30 lat były nieznane. Pojawiły się na rynku w roku 1967, kiedy to Alice Bucher ze Szwajcarii wystawiła je na sprzedaż w Domu Aukcyjnym Sotheby’s w Londynie. Muzeum Paula Getty’ego nabyło je tamże w roku 1982.

Muzeum Getty’ego nie podaje kim była Alice Bucher – dzięki informacjom znalezionym w internecie pozwalam tu więc sobie popuścić nieco wodze fantazji. Niejaka Alice Bucher ze Szwajcarii wystawiła gobeliny na sprzedaż w roku 1967. W tym samym roku w Adligenswil koło Lucerny niejaka Alice Bucher zbudowała największe i najnowocześniejsze na owe czasy przedsiębiorstwo drukarskie – Druckzentrum C. J. Bucher. Alice prowadziła tę skromną firmę rodzinną już od roku 1941, kiedy jej mąż ciężko zachorował. W roku 1967 firma zdobyła się na niebywały skok inwestycyjny, a w dziesięć lat pźźniej powołała do życia fundację wspierającą milionowymi dotacjami instytucje pedagogiczne, artystyczne i społeczne w Lucernie. Czyżby to gobeliny z Sancho Pansą, gubernatorem Baratarii, pozwoliły przedsiębiorstwu Bucherów tak świetnie się rozwinąć? Szkoda tylko, że nie wiemy, jak Alice weszła w ich posiadanie. W styczniu 2018 roku drukarnia Alice Bucher firma przestała istnieć. Do bankructwa doprowadził ją internet.

Tak bywa. Fortuna kołem się toczy.

Legenda głosi, że gobeliny otrzymały swoją nazwę od tak wysokiego kunsztu tkackiego, że zasadniczo nie mogły być dziełem rąk ludzkich i musiały powstać jako dzieło goblinów, utalentowanych baśniowych rzemieślników. Ale rzeczowa Wikipedia najwyraźniej nigdy nie słyszała o takiej wersji nazwy gobelin. Gobelin to Gobelin, mała miejscowość nieopodal Paryża, w której ulokowano manufakturę, a która wzięła swą nazwę od nazwiska słynnych farbiarzy, mieszkających tu od XV wieku. Czy to oni tak byli utalentowani? Może, w każdym razie to oni jako pierwsi uzyskali ów wspaniały karmazynowy kolor, dający się zastosować w arrasach. Farbiarstwo zapewniło rodzinie Gobelin nieprzebrany majątek, ten z kolei zapewnił im wejście do stanu szlacheckiego.

No tak. Fortuna gobelinem się toczy…

I jeszcze się potoczy. Za tydzień TU

Awangarda jidisz. Łódź i Wrocław / wystawa, konferencja, projekt badawczy

Ekspresje wolności

Latem 2019 roku odnotować trzeba kilka ważnych wydarzeń kulturalno-naukowych nt. historii awangardy jidisz w Polsce.

Od 1 do 7 czerwca 2019 roku w Synagodze pod Białym Bocianem we Wrocławiu odbywa się
21. Festiwal Kultury Żydowskiej SIMCHA
połączony z koncertami i prezentacjami książek
Więcej… i więcej…

W ramach festiwalu 6.06.2019 będzie miało miejsce spotkanie uczestników
projektu badawczego, wspieranego przez Narodowy Fundusz Rozwoju Humanistyki, „Łódzka awangarda jidisz”
pod kierunkiem prof. Krystyny Radziszewskiej.
Oprócz jidyszystów i literaturoznawców w spotkaniu udział biorą dwie historyczki sztuki – dr Irmina Gadowska i dr Lidia Głuchowska.

Wystawa

W dniach 12-13.06.2019 w Muzeum Miejskim w Łodzi odbędzie się wernisaż wystawy
Ekspresje wolności. Bunt i Jung Idisz. Wystawa, której nie było…
z prezentująca prace działających w okresie międzywojennym w Poznaniu, Łodzi i Berlinie grup “Bunt” i “Jung Idisz”. Na wystawie pokazane zostaną m.in. dzieła artystów “Buntu” pochodzące z donacji profesora St. Karola Kubickiego, o której tu na blogu obszernie pisaliśmy.
Wystawie towarzyszy międzynarodowa konferencja naukowa. Z tej okazji ukażą się tłumaczenia czasopisma Jung Idisz na język polski i angielski oraz
publikacja towarzysząca.
Wystawa potrwa do października.

Podczas wystawy zaprezentowane też zostaną prace współczesnych twórców z Poznania, Łodzi i Izrael, stanowiące hommage dla artystów klasycznej awangardy.

Dr Lidia Głuchowska pisze:

Na wystawie prezentowane będą m.in. prace artystów z poznańskiej grupy Bunt i łódzkiej Jung Idysz (Yung Yiddish), pochodzące z byłej kolekcji Margarete i Stanisława Kubickich.
Oba ugrupowania współpracowały ze sobą nie tylko w Polsce, planując w 1919 r. wystawę,
która nie dosyła do skutku (skąd tytuł obecnej ekspozycji), lecz także na terenie Niemiec – w Berlinie i Nadrenii.
Jankiel Adler, Pola Lindenfeldówna i prawdopodobnie Artur Nacht-Samborski mieszkali
nawet przejściowo w atelier Kubickich w Berlinie. W domu polsko-niemieckich artystów czasy wojny przetrwały m.in. prezentowane prace
Głowa kobiety, autorstwa Lindenfeldówny (ok. 1922)


i grupa prac Adlera

z których jedna dedykowana jest Kubickim, a także wykonany przez niego portret Kubickiej.

Kubiccy, Adler, Lindenfeldówna, Marek Szwarc i Henryk Berlewi spotkali się w 1922 roku na Kongresie Międzynarodowej Unii Artystów Postępowych w Düsseldorfie.
Kolejnym wspólnym przedsięwzięciem artystów z tej grupy była Międzynarodowa Wystawa Artystów Rewolucyjnych w Berlinie. Zaproszenie na tę wystawę zdobił linoryt Kubickiego Samotnik.


Wspólnie ich prace prezentowane były m.in. w sali Awangarda na wystawie My, berlińczycy. Historia polsko-niemieckiego sąsiedztwa (Berlin, 2009, kuratorka: Lidia Głuchowska)

Więcej na ten temat w moim wystąpieniu na konferencji towarzyszącej otwarciu wystawy
oraz w planowanej publikacji.

Prezentowane prace pochodzą z dawnej kolekcji Margarete i Stanisława Kubickich.
Fot. 3 – Anna Kraśko / Fot. 1, 2, 4, 5 – Lidia Głuchowska

Konferencja

Grupa Jung Idysz i żydowska awangarda artystyczna w dwudziestoleciu międzywojennym. Idee – postawy – relacje.
Konferencja organizowana przez Muzeum Miasta Łodzi, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz Zakład Niemcoznawstwa w Instytucie Filologii Germańskiej Uniwersytetu Łódzkiego
Łódź, 12-13 czerwca 2019 roku.

Muzeum Miasta Łodzi, ul. Ogrodowa 15

PROGRAM
ŚRODA 12.06
Otwarcie konferencji
10.00-10.15 – Barbara Kurowska, Adam Klimczak – oficjalne otwarcie konferencji
10.15-10.45 – prof. Jerzy Malinowski, dr Małgorzata Geron,
Badania żydowskiej awangardy artystycznej w Polsce. Historia – perspektywy – najnowsze publikacje
10.45-11.15 – dr hab. Eleonora Jedlińska, Uniwersytet Łódzki,
Grupa Jung Idysz i tradycja ekspresjonizmu – malarstwo amerykańskiej sztuki figuratywnej w XX wieku
11.15-11.45 – dr hab. Artur Kamczycki, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu,
Kilka refleksji nad sztuką Jankiela Adlera
11.45-12.20 – dyskusja i przerwa
Panel I
12.20-12.40 – dr Renata Piątkowska, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN /
Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata,
Sztuka narodowa czy sztuka narodu?
Wystawy artystów z kręgu awangardy w Żydowskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pięknych w Warszawie
12.40-13.00 – dr Tamara Sztyma, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN /
Uniwersytet Warszawski,
„Nowa sztuka żydowska” jako wyraz nowych postaw ideologicznych i przemian tożsamości polskich Żydów w pierwszych dekadach XX wieku
13.00-13.20 – Teresa Śmiechowska, Żydowski Instytut Historyczny,
Jidyszland – fotografia jako środek tworzenia mitu narodu
13.20-13.40 – dr Karol Jóźwiak, Uniwersytet Łódzki,
Problem tożsamości w twórczości Stefana Themersona
13.40-14.00 dyskusja
14.00-15.00 obiad
Panel II
15.00-15.20 – dr Małgorzata Stolarska-Fronia, Centrum Badań Historycznych
Polskiej Akademii Nauk w Berlinie,
Kolektywy młodych gniewnych? Portret grupowy Jung Idysz na tle awangardowych grup z Niemiec
15.20-15.40 – dr Lidia Głuchowska, Uniwersytet Zielonogórski,
Bunt i Jung Idisz. Między Poznaniem, Łodzią a Berlinem. Kontakty, koncepcje i wydarzenia artystyczne
15.40-16.00 – Agnieszka Salamon-Radecka, Muzeum Narodowe w Poznaniu,
Kontakty Giny i Marka Szwarców ze środowiskiem poznańskiego „Buntu” w
okresie dwudziestolecia międzywojennego w świetle zachowanych materiałów
źródłowych
16.00-16.20 dyskusja i przerwa
Panel III
16.20-16.40 – David Mazower, Yiddish Book Center, Fun’m opgrunt /
Out of the Abyss: The Women Artists of Farlag Achrid – A Forgotten Chapter of Yung Yidish
16.40-17.00 – dr Ewa Rybałt, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie,
Margit Sielska-Reich w poszukiwaniu środka ciężkości
17.00-17.20 – dr Magdalena Maciudzińska-Kamczycka, Uniwersytet Mikołaja
Kopernika w Toruniu,
Żydowska, kobieca, feministyczna? Artystki Jung Idysz i ich sztuka
17.20-17.30 – Anna Małaczyńska, Muzeum Miasta Łodzi,
Felicja Pacanowska (1907-2002) – przyczynek do biografii
(komunikat)
17.30-17.50 – dyskusja
18.00 – wernisaż wystawy „Ekspresje Wolności. Bunt i Jung Idysz – wystawa,
której nie było…”

CZWARTEK 13.06
10.00-11.00 – Oprowadzanie kuratorskie po wystawie „Ekspresje Wolności. Bunt i
Jung Idysz – wystawa, której nie było…”
Panel IV
11.00-11.20 – dr Monika Polit, Uniwersytet Warszawski,
Ludowy inteligent na obrzeżach Awangardy
11.20-11.40 – Izabella Powalska, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata,
„Wiersze słowem i grafiką”. Ilustrowane wydawnictwa z kręgu Jung Idysz
11.40-12.00 – Dariusz Dekiert, Uniwersytet Łódzki,
Między Jidyszlandem a Palestyną. Twórczość jidyszowa i hebrajska Icchoka Kacenelsona
12.00-12.20 – dr Krzysztof Cichoń, Uniwersytet Łódzki,
Nieuchronność etnosu. Letryzm i mesjanizm po „la rafle du Vel’ d’Hiv”
12.20-12.50 – dyskusja i przerwa
Panel V
12.50-13.10 – prof. Małgorzata Leyko, Uniwersytet Łódzki,
Mojżesz Broderson i żydowska awangarda teatralna
13.10-13.30 – dr hab. Agata Chałupnik, Uniwersytet Warszawski,
Tango judío i asymilacja przez muzykę
13.30-13.50 – dr Joanna Podolska, Uniwersytet Łódzki,
Niedaleko Jung Idysz. Bracia Bajgelmanowie i ich muzyka
13.50-14.10 – dr Adam Sitarek, Uniwersytet Łódzki,
Żydowscy artyści i Zagłada. Przypadek getta łódzkiego
14.10-14.30 – podsumowanie konferencji

Reblog: Vermeer van Delft

Kilka dni temu Danusia Starzyńska-Rosiecka z Warszawy przysłała mi takiego oto linka:

Vermeer 

Patrzę, patrzę i napatrzyć się nie mogę. Danusia wie, że ja też, tak jak ona, kocham Vermeera (przepraszam za patos, tak wyszło). Przez lata jeździłam po całym świecie, żeby oglądać jego obrazy w oryginale. Zobaczyłam niemal wszystkie. Aż pewnego dnia okazało się, że w Hadze pokażą naprawdę wszystkie dzieła delftyjczyka, również te niedostępne na co dzień – ze zbiorów królowej angielskiej. Pojechałam, zobaczyłam. Przed widokiem Delft (patrz niżej), tym samym, o którym pisał Proust, postałam godzinę, aż mnie wypchnął “ze stania” jakiś rosły Holender. Dobrze było obejrzeć wszystkie dzieła na raz, ale pomyślałam sobie, że dobrze też było żyć w czasach (i mieć pieniądze), żeby sobie tak jeździć od muzeum do muzeum na dwóch kontynentach.

A wszystko pewnie dlatego że Mama, czyli Irena Kuran-Bogucka, uważała go za mistrza niedoścignionego. Przez całe dzieciństwo oglądałam reprodukcje obrazów Vermeera i słyszałam głos Mamy, że żadna reprodukcja niczego nie odda, bo artysta malował genialnie, a na reprodukcji jego obrazy i dzieła pożal się Boże jakiegoś pacykarza wydają się równej klasy.
Czasy się zmieniły – to, co widzimy w podanym przez Danusię linku, pozwala nam obejrzeć te dzieła lepiej i dokładniej, smakując każdy detal.

Oglądam obrazy na ekranie. Podobają mi się, ale nie wiem, może się mylę, nie zaspokajają miłości. Albo może jej nie budzą. Przypomina mi się wpis Danusi na (słynnym?) naszym wspólnym blogu, zwanym w skrócie “Kura” (Jak udusić kurę, czyli co każda panna po trzydziestce powinna wiedzieć, a dziwnym trafem nie wie).  Już wiem, że koniecznie muszę go zreblogować. Wpisy Danusi “na Kurze” były zielone. Większość naszych wpisów zawierała przepis kulinarny i zagadkę – zostawiam wszystko tak, jak było.

Danuta Starzyńska-Rosiecka

Cztery obrazy

Ostatnio mam mnóstwo pracy. Wracam do domu bardzo zmęczona. Mało piszę dla przyjemności. W ogóle mało robię rzeczy dla czystej przyjemności robienia ich. Niedawno kupiłam piękną grafitową włóczkę na piękny ciepły męski szal, ale nie mam czasu nawet wyjąć jej z torby. Stąd mój dzisiejszy tekst będzie się składał w zasadzie z prawie samych fragmentów tekstów napisanych przez innych, ale za to z jakich tekstów…

Zacznijmy od jednego z najsłynniejszych fragmentów „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta:

Umarł w następujących okolicznościach. Dość lekki atak uremii sprawił, że zalecono mu spokój. Ale ponieważ jakiś krytyk napisał, iż w ‘Widoku Delft’ Ver Meera (wypożyczonym przez muzeum haskie na wystawę Holendrów) – obrazie, który Bergotte uwielbiał sądząc, że go zna bardzo dobrze – kawałek żółtej ściany, której Bergotte sobie nie przypominał, wymalowany jest tak wspaniale, że kiedy się patrzy wyłącznie na ten fragment, wydaje się niby szacowne dzieło sztuki chińskiej, samowystarczalne w swej piękności, Bergotte zjadł parę kartofli, wyszedł z domu i udał się na wystawę. Przechodząc koło kilku obrazów odniósł wrażenie oschłości i zbyteczności sztuki tak sztucznej, mniej wartej od przewiewu i słońca w jakimś pałacu w Wenecji lub w zwykłym domku nad morzem.

(…) W końcu znalazł się przed obrazem Ver Meera, który pozostał mu w pamięci bardziej olśniewający, bardziej różny od wszystkiego, co znał, ale w którym, dzięki artykułowi krytyka, pierwszy raz zauważył drobne postacie ludzkie namalowane niebiesko i to, że piasek był różowy, i wreszcie szacowną materię kawałka żółtej ściany. Zawrót był coraz silniejszy; Bergotte wlepił wzrok w bezcenną ścianę, jak dziecko wpatrujące się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić. ‘Tak powinienem był pisać – powiedział sobie. Moje ostatnie książki są za suche; trzeba je pociągnąć kilka razy farbą, uczynić każde zdanie cennym samo w sobie, jak ten fragment żółtej ściany’. Równocześnie nie tracił poczucia swego groźnego stanu. Na niebiańskiej wadze jawiło się jego własne życie obciążające jedną z szal, gdy druga zawierała kawałek ściany tak pięknie namalowanej żółto. Bergotte czuł, że niebacznie oddał pierwsze za drugie. ‘Nie mam przecież ochoty – powiadał sobie – figurować na tej wystawie w wieczornej rubryce wypadków’.

Powtarzał sobie: ‘Kawałek żółtej ściany z daszkiem, kawałek żółtej ściany’. Zwalił się na okrągłą kanapę; równie szybko przestał myśleć, że życie jego jest w grze, i odzyskując optymizm powiedział sobie: ‘Zwykła niestrawność, nie dogotowane kartofle, to nic.’ Nowy cios powalił go: Bergotte stoczył się na ziemię, zbiegła się publiczność wraz z woźnymi. Był martwy.

Vermeer van Delft Widok Delft

Vermer van Delft, Widok Delft, Muzeum Królewskie Mauritius Haus w Hadze

„Im dłużej ogląda się ‘Widok Delft’, tym bardziej obraz staje się skomplikowany, tym lepiej widać, jak ściśle obmyślany jest jego rysunek, z tym większą precyzją łączą się w nim elementy składowe” – tak zaś pisał Gustaw Herling-Grudziński.

A teraz spotkanie z innym obrazem. Oto poeta, eseista i prozaik Adam Zagajewski, wspominający jak podczas pobytu w Nowym Jorku nie mogąc sobie poradzić „z nadmiarem tego miasta”, znalazł ukojenie w muzeum:

Trafiłem wtedy do muzeum, Frick Collection, i tam, przed obrazem Vermeera, ‘Lekcja muzyki’, poczułem, jak rzeczywistość, nagle, w jednym momencie, zatrzymała się, zastygła w harmonijnym bezruchu. Przede mną dziewczynka bierze lekcję muzyki, spowita w niebieskie światło, miękkie światło, jak we wnętrzu niebieskiego oceanu. Nagle zapanował spokój, we mnie i w Nowym Jorku. Byłem szczęśliwy, tak jakbym miał wprowadzić się do Vermeerowskiego obrazu i zamieszkać w nim na zawsze, i nie odczuwać już nigdy ani lęku, ani ciężaru pytań bez odpowiedzi, nie przeżywać sztormu sprzeczności i niepewności. Pejzaż otwierał się przede mną, gładka ścieżka pośród oswojonych, ciepłych sprzętów. Miałem przed sobą inny świat: meble leżały na kamiennej posadzce spokojnie i ufnie jak kot, obdarzone były słodką, dobroduszną inteligencją. Nawet światło rozumiało. To nie było zwykłe, zewnętrzne światło, które zatrzymuje się na granicy przedmiotów, odbija się od nich i wraca, zgodnie z prawami fizyki, nie to światło zdawało się płynąć zewsząd, nie dzieląc, nie izolując rzeczy, przeciwnie, było braterskie i rozumne. Jak bardzo chciałbym zostać w tym obrazie. Zatrzymać się w kształcie.

Vermeer van Delft, Przerwana lekcja muzyki, Frick Collection, Nowy Jork

I znów inny obraz i inny tekst. Tym razem poeta i krytyk literacki Jarosław Klejnocki:

Ach jakże zazdroszczą twoje przyjaciółki
sam pan Vermeer maluje cię w jasnej pracowni
pełnej dziwnych sprzętów więc znosisz niewygody:
tyle godzin w tej samej pozie pod ogromną mapą
siedemnastu prowincji w milczeniu z fanfarą ciężką
książką i uwierającym wieńcem na skroni. Żałujesz
tylko ze nie pozwolą ci zatrzymać tej pięknej
szaty z błękitu ale nie martw się jest już
twoja do końca świata.

I już miliony oczu będą patrzeć na ciebie
w zachwycie obojętnie z roztargnieniem w
zniecierpliwieniu z tęsknotą miłości. Jeszcze
o tym nie wiesz lecz przecież przeczuwasz
przymknąwszy nieśmiało oczy zdziwiona dziewczynko.

Cóż za spokój cóż za niewinność choć tyle
nadejdzie słyszę huczące maszyny łoskot
wybuchów widzę otwarte od krzyku usta eksplodują
wzgórza kosmos oddala się coraz bardziej rozpadają
się kraje płonie mapa ginie gdzieś pamięć czernieją
płótna.

A ciebie nie dotyka zimno jesteś wolna więc jaka
zazdrość jakie zachwycenie. Vermeer maluje; chrzęści
piasek w trybach zegarów.

Vermeer van Delft Alegoria malarstwa

Vermeer van Delft, Alegoria malarstwa, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, Austria

Wiersz Klejnockiego prowadzi nas dalej do jeszcze innego tekstu:

– Co robisz? – spytał.
Zdziwiło mnie to pytanie, ale wiedziałem, że lepiej tego nie okazywać
– Kroję warzywa, panie. Na zupę.
Zawsze układam warzywa w kole tak, że każde ma w nim odpowiednie miejsce, niczym kawałki tortu. Tym razem było ich pięć: czerwona kapusta, cebula, pory, marchewka i rzepa, przy czym okrągły środek wypełniała marchewka. Żeby ją tak uformować, użyłam tępej części ostrza.
Mężczyzna postukał palcem w stół.
– Czy w tej kolejności wkładasz je do zupy? – zapytał, oglądając koło.- Nie, panie… – zawahałam się. Nie potrafiłam wyjaśnić, skąd taki układ warzyw. Po prostu czułam, że tak właśnie powinny leżeć, ale bałam się to powiedzieć.- Widzę, że oddzieliłaś odcienie bieli – rzekł, wskazując kawałki rzepy i cebuli. – A dlaczego pomarańczowy i fioletowy nie są obok siebie?
Wziął do ręki kawałek kapusty i marchewki i potrząsnął nimi, jakby to były kości do gry.
Zerknęłam na matkę, która skinęła lekko głową.
– Bo te kolory się kłócą, kiedy są obok siebie, panie.
Uniósł brwi, jakby nie spodziewał się takiej odpowiedzi.

***

Ja z pokrojonych warzyw proponuję wam dziś jednak nie zupę, tylko sałatkę jarzynową. I tak: piękne obrazy, piękna proza, piękna poezja… a na koniec prostota kuchenna w najczystszej postaci, wręcz prostacka; choć bardzo przyziemna, to bardzo smaczna.

Potrzebne są:

– 3 średnie ugotowane ziemniaki,
– 2 średnie ugotowane marchewki,
– szklanka ugotowanego zielonego groszku lub zawartość jednej puszki groszku (odcedzona),
– szklanka ugotowanej fasoli lub zawartość jednej puszki (jw.),
– 2 jajka ugotowane na twardo,
– 2 ogórki kiszone,
– 1 duża cebula cukrowa (cukrowa, bo nie jest ostra),
– 1 jabłko,
– sól,
– pieprz,
– majonez,
– musztarda (ja używam sarepskiej)

Ugotowane warzywa kroimy (jedni lubią drobniutkie kawałki, ja wolę większe). Dodajemy posiekane jajka, ogórki, cebulę i jabłko oraz groszek i fasolę. Mieszamy, przyprawiamy. Dodajemy majonez i odrobinę musztardy.


Dzisiejsza zagadka odnosi się do ostatniego z cytowanych przez mnie tekstów. To początek powieści-opowieści o powstaniu pewnego obrazu, czyli czwartego obrazu. Powieść ta została pięknie sfilmowana. Co to za powieść? Kto jest jej autorem? O jaki obraz chodzi? Jak nazywają się dziewczyna i pan? Kto zagrał ich w filmie?

Odpowiedzi w nadzwyczajnym tempie udzieliła dziewczyna z perłą, to znaczy – zona_oburzona, a chodzi o obraz, książkę i film “Dziewczyna z perłą” – kto namalował – jasne. Autorka powieści – Tracy Chevalier. Reżyser filmu Peter Webber. W rolach głównych Colin Firth jako Jan Vermeer i Scarlett Johansson jako Griet.

W nagrodę rondelek, a dla nas wszystkich jeszcze “Dziewczyna z perłą”:

Yddishland. Reblog from my own blog

because it is really worth of reblogging. Just so!

Dr Lidia Głuchowska

Yiddishland and the utopie of Avant-Garde

adler-berlewi-chagall-lissitzky(…) …„Yiddishland“, the patria of the new, secular Yiddish culture of the Central East European Diaspora. To its inhabitants or rather residents belonged pro-Russian Litvaks, sympathising with socialism and rooted in the misnagda tradition; pro-Austrian Galitsianers influenced by Haskala and open to assimilation; and Hasidic pious Polakes, loyal to the pre-partioned Poland. This population was subject to migration and urbanisation processes, which additionally differentiated it. The cultural revival of the “Yiddishland” depicts in an especially evident way the problem of the deterriorisation of the international avant-garde.The interdisciplinary and transborder Yiddish avant-garde was active mainly in the former “Ansiedlungsrayon” of the Russian Empire, which means in Poland, Ukraine and Belarus, but also in other parts of Central Europe – like in Latvia, Romania or Germany – and in the United States. Its representatives emphasised ties with the Yiddish language and culture – common among the inhabitants of these areas, so called Yiddishism. This movement was considered to be a conception opposite to the Haskala renaissance, the revival of Hebrew and Zionism, aiming at founding an independent Jewish state and based on the restitution of Hebrew as an official literary language.

The following essay presents the structure of Yiddish avant-garde within the universal network of international avant-garde consisting of such components as art groups, magazines exhibitions, cafés, cabaret and theatre, and communicating with its own lingua franca. (…)

The avant-garde network has been often compared with the Diaspora. A paradigmatic avant-garde artist was cosmopolitan, multilingual and mobile – acting in the transborder cultural space and the distribution radius of the avant-garde manifestos extending from Scandinavia to the Balkans, and from Paris to Moscow. Against this background, Central Eastern Europe, which could be geographically identified with the area of the utopian “Yiddishland“, was more specifically “a region of constant migration, immigration and emigration, of people arriving, departing and moving around”. “Nomadic modernism” was another essential phenomenon of artistic internationalism in this period. (…)

katznelson-golfaden-borderzon… it has to be pointed out, that while, in general, in looking for the realisation of the utopia of a borderless “new world”, most of the émigrés were outsiders acting as insiders, the members of the Yiddish avant-garde were always outsiders, acting in foreign national or international contexts.

According to the political limitations, for example after a period of the flourishing of the avant-garde tendencies in the Soviet Union, several Jewish artists felt pushed to emigration. As a consequence of less or more convenient political or economical conditions the process of the deterriorisation considered not only actors of the cultural process themselves, but also their works. A number of art journals also appeared initially at one, then at another place, sometimes abroad (…) or been published in the German Metropolis parallel in Yiddish and Hebrew and was addressed to the different competing fractions of the Jewish national-artistic movement, divided between the Yiddishists and Zionists. Lissitzky, Berlewi or Marc Chagall – who in opposition to his two colleagues did not explicitly support the idea of Yiddishism – were active in different countries and published their manifestoes in various languages.

The fact of a great relevance is that in a way, the Yiddish avant-garde was a Diaspora in a double sense. It participated in an avant-garde network on two levels. On an international level its members cooperated locally with Russian, Polish, Romanian or German groups in the singular national “household” countries and their representatives abroad. Simultaneously, on the national level they had several other local and cross-border contacts and were involved in the artistic life of their Yiddish-speaking communities. (…)

Some characteristics of the international avant-garde as a utopian borderless “new world” seem to fit to the Yiddish avant-garde in a particular way. The “Yiddishland” as a political utopia generated several images of the cultural transfer associated with its maps as a whole. (…) Such maps gave a glimpse of a major myth for a whole generation of artists, their collaborative project, a dream like imago mundi. Attempts in creating the artistic topography, sometimes in a comprehensive global way, sometimes on a smaller scale, were also the Panslavism, the zenitist aim of the Balkanisation of Europe or – much less researched idea of Yiddishism concerning the bigger part of Central-Eastern Europe. (…)

aronson-ravitch-markish-segalowiczThe echo of these historical maps or symbols of the cultural transfer are the schemes of the network, which correspond with the current historiographical concepts (…). While the first one seems to symbolize the stable construction of the right angled lines, the other one, through the usage of the diagonals, suggest the dynamic of the exchange-processes, a motion. (They are) not identical; this means on the one side that the Yiddish network has got partly other exchange centres, and, on the other side it also evaluated in the time. After the limitations of the artistic autonomy in the Soviet Union, the Yiddish avant-garde network became smaller and shifted to the West… (…)

In the past two decades, the avant-garde have been examined as an intellectual and spiritual alliance, as a model of a “new community” pursuing a “new world”, consisting of the interconnected locations of cosmopolitan artistic life in Central Europe such as Bucharest, Budapest, Łódź, Prague and Zagreb, with links to Amsterdam, Berlin, Dessau, Moscow, Paris, Vienna and many other cities in other parts of Europe and the world. In this way the newer narratives contribute to overcoming the previous dualistic approach to the European avant-garde, which divided the artistic map of the continent between Western “centres” and Eastern “peripheries”. The old canon has meanwhile been replaced by a more sophisticated approach, in which the geographical centre of the continent is no longer perceived as its periphery. In opposition to that the visualisations of the network of the Yiddish avant-garde, with its centres in Minsk, Kiev, Kharkov, Riga, Odessa, Saint-Petersburg, Odessa, Moscow, Vilna, Łódź and Warsaw, as well as in Berlin, Paris and New York, are of a much younger datum and the discussion on it in the more general, supranational context is still a desideratum of new cultural historiography.

Apart of the comparison of the imaginative maps of the avant-garde and Yiddish avant-garde universe, also a closer glance at another self-advertising strategy of the(se) movement(s), shows both interesting similarities and differences. One of their major media promoting the universal spirit of art were the little magazines, which all together contributed to a “worldwide network of periodicals”. (…)

Warsaw thereby acquired the status of a European centre for Yiddish literature, with Paris and Berlin serving as its satellites. (…) However, what has to be pointed out is that, even if Yiddish as a language was represented here, the magazine popularised not the idea of Yiddishism, but the opposite one – Zionism. (…)

Paradoxically, both in the case of the international avant-garde and the Yiddish one as its very specific case, their cartography, manifestos and the network of magazines presented a new sphere of the transborder artistic exchange, which can be seen as the anticipation of a future perfect, of modernisation projects characterised by new forms, frequently with an emphasis on ethics rather than aesthetics. In both cases they refer to a utopian community, neglecting the political reality of the period.

Almanac Yung-Yidish – Songs in word and image (…)

One of its innovative qualities was the breaking the rules of the Jewish tradition, such as the biblical ban on images. The typical avant-garde integration of word and image, (…) the domination of the forbidden image over the word was a kind of redefinition of a cultural code and its extension into the zone of taboo. (…) The three issues of Yung-Yidish were published on packing paper between February and December 1919 with a print-run of 350 to 500 copies. (…) Like most avant-garde periodicals, it was an ephemeral publication, even if it grew more interesting and bigger with each new issue. (…) Despite the advanced plans, the 4th issue, dedicated to the biblical Ruth, never came out because of financial reasons. (…)

The Yung-Yidish magazine, representing the main ideas of Yiddish avant-garde, set out its programme in two manifestos. The first, unsigned, in the periodical’s first issue, rebelled against the chaos and materialistic character of the present, and defended the eternal values of God, beauty, and truth. Yung-Yidish artists defined themselves as realists in a mystical faith, admiring art and both Jewish languages: the young one – Yiddish – and the ancient one – Hebrew – the language of the prophets. In the manifesto of the second issue, Broderzon stressed the ties of the Yiddish avant-garde with the millennium tradition of universal culture. Invoking the Bible, including the Psalms and “The Song of Songs”, and thus the tradition of Judaism, he once again pointed to the metaphysical concept of art. Adler too, in the same issue, evoked the Chasidic tradition in his “Prayer”. (…)

Historiography of the avant-garde, written by representatives themselves or by specialised scholars since World War II, often assumes that at the end of the first decade of the twentieth century an internationalist inclination superseded nationalist tendencies which had typified the nineteenth century, when art and architecture were instrumentalised as true manifestations of nationhood. In Central Eastern Europe the internationalist avant-garde conception of a “new world” had to compete with the predominance of conceptions of national modernisation and the idea of a national responsibility of the arts in the “new states”. (…) Internationalism, multiculturalism and multilingualism though not desired in the official life, belonged to the reality of art and present life. (…)

turkow-rotbaum-schwarz-weichertOne of the consequences of this process, intensified by the multilingualism and multiculturalism on a personal level, was the cultural syncretism both in the form and content of artistic production. Among others, this syncretism is apparent in a non-confessional religiousness which combined Christianity or Jewish religious conceptions, via theosophy, with Buddhism and other Eastern religions. (…) there was an explicit demand for a plurality of styles (…) and it was Futurism that played the key role in “new art”. (…)

The problem of the national awakening (…) concerns, however, not only the real existing “new” national states in Central Eastern Europe, but also (re)constructing the national consciousness and culture of the “Yiddishland” being in general the “underground structure” of the really existing political organisms in the interwar period, the same way as the literature of the Yiddish avant-garde was an exterritorial one, which but did not have any foundation in any specific national country.

Yiddish, which since the 1908 conference in Czernowitz was recognised as the language of Jewish culture on a par with Hebrew, was here the prime token of identity. In contrast to it, other languages like German, Russian and Polish, were the means of communication of assimilated Jews, whereas Hebrew, the language of religion, was unknown to the general Jewish population and was removed from its Central and Eastern European roots. The style of the poetry of the Yiddish avant-garde is characteristic of the entire literature of a community that survived the atrocities of World War I and a history of pogroms and revolutions. It expressed less the beauty than the horror. Its poetics bear the imprint of Yiddish Expressionism. (…)

In this context one has to maintain a paradoxical fact: not only as a literary but also as a communicative medium Yiddish often has to be constituted/restituted among the members of the Yiddishist movement. (…) And – which is not a well known fact – they mostly communicated in the languages of the “household” states (…). On the other hand, the Yiddish poets, like e.g. Peretz Markish, creatively used the polysemiotic senses of the Slavic languages, even in their programmatic manifestoes.

Yiddish as a language of the Diaspora which before World War II appealed to readers in most parts of Central Eastern Europe (…) …transgressed political borders, but at the same time had a national function. Because of that, with time however some of the representatives of the Yiddish avant-garde (…) looking for broader recognition decided to use mainly other languages and in a way lost this part of their identity, at least as a means of artistic expression. (…)

barcinski-kaminska-horowitz-nazoIn Central Eastern Europe the tensions between the universal and the particular, the international and national, were stronger than elsewhere on the continent. The modernisation impulse from the respective political centres in the single new states contributed to hybrid results privileging local materials, ornaments and themes. Artists tried (…) to transform foreign artistic patterns, creating local idioms of the international avant-garde code (…). Sometimes these permutations and hybridisations of Central European art are perceived as a consequence of the Jewish influence, with the affinity to richness and orientalism. Sometimes, however, both the whole (Central) Eastern European art and the new secular Jewish one being one of the main aims of the Yiddish avant-garde, has been associated with the hybrid components and the biomorphic metaphor of a world in statu nascendi (…)

In a special way, the avant-garde interest in new universal signs in the visual arts and design also resulted in a standardised typography. Innumerable examples which can be found in books, little magazines or posters, including collages or photomontages and especially exotic and impressive when printed in Cyrillic or Hebrew letters, established “a sort of international hieroglyph”. And often – only this one component of the Jewish identity, the language being, next to the culture and religion – Judaism a proof of “Jewishness”. In its written form it was used not only as and artistic medium, but also as a symbol of identity (…)

Efforts to create a universal style and an avant-garde corporate identity were crowned with an International Art Collection in Łódź in 1931, the first presentation of contemporary art to be permanently exhibited in a state museum in Europe. (…)

Jankel Adler in his article (1920) about expressionism which at that the time was still generally identified with the whole of progressive art stressed out its links with the sacral sphere: “We are the children of the 20th century. […] Stuffy air was our first breath. Our first walk are accompanied by the thousand fold by a choir of ringing trams, the staccato of horse-cabs, whimpering freight trains, speeding automobiles and a choir and noisy passages with criss-cross the streets with a thousand diagonals […] Art of the 20th century, the art of expressionism was born at that longing [after the God LG] and became the seventh day of the working week.”

Two years later his colleague Berlewi already after his return from Germany became a follower of the “new form” and meant: “I had to give up purely Yiddish problems completely and then I devoted myself to cubists and the constructivist’s experiments. Currently my task is to create something European”. (…)

lindenfeld-zarnower-aronson-altmanTo the general components of the avant-garde paradigm belongs the performative character of its manifests and manifestations. Regarding the Yiddish avant-garde, the most authentic and most long lasting emanations of its identity was, next to the programmatic texts and new secular visual art, the theatre, reflecting the every day life experience of the Yiddish population. In its carnival-like art (…) it appeared as especially attractive to a wide audience in Central Europe. In this sense, being even a mirror and mimicry of life and the part of life itself, it can be considered as the most and thus effective, performative manifesto of the Yiddish avant-garde.

Due to the hostility of orthodox religious communities it was formed relatively late, in 1876 in Jassy (Romania). The name of its founder, Graham Goldfaden, inspired the description of the whole genre, inspired by such folk songs and the traditions like the Purim-spiel of Biblical motifs. Between 1878 and 1905 the Tsar had forbidden the staging of performances in Yiddish, but Goldfaden’s theatre still used this “Jargon”. It was partly disregarded also among Jewish intellectuals, opting for the revival of Hebrew or the assimilation, concerning it as shund (garbage). (…) As an alternative to it several other theatre groups were grounded (…) (also) small artistic theatres and cabarets…(…), performances (…).

If internationalism is generally considered a conditio sine qua non of the avant-garde, the national question can be perceived as the contrasting intertext, as a negative point of reference for an international avant-garde ideology, or at least as a set of ideas which had to be addressed. The artists of the Yiddish avant-garde gathered e.g. around such magazines as Yung-Yidish or Yung-Vilne (…) deserve special attention. They were major platforms of Yiddishism, (…) unlike the rest of the Jewish artists who were often assimilated (…). They represented a second generation of new Jewish culture. Whereas the first one tried to create a European opening for Yiddish culture, the second, on the contrary, strove to introduce “the Jewish world” into European culture. As such, the Yiddish avant-garde operated “in-between”, addressing the issue of “the other” in a more poignant way than the rest of the avant-garde, provoking a deconstruction of the official conception of the “new state” as an ethnic and cultural monad, which they considered to be merely a political construct. As “universal others”, they were predestined to become spokespeople for an ‘inter-national’ avant-garde. The motivation for their stylistic choices was, however, not underpinned by a universal aesthetic based in an “escape from history”, but rather by a symbolic discourse of the marginalised in relation to the relevant national cultural context and historiography.(…)

shor-shifrin-ryback-ingerTheir common work and the three issues of Yung-Yidish over the previous two decades are treasured by a handful of libraries in the world as an imposing body of work by the Yiddish avant-garde, arriving at its dire epilogue in the Nazi Entartete Kunst (Degenerate Art) exhibition of 1937 and the Holocaust. (…)

Because of its national aims and structures, but possibly also a missing recognition from the outside, it can be, on the one hand perceived as a hermetic or maybe separate/isolated network, parallel to a universal one and not its subdivision. On the other hand, its exterritorial character and numerous transborder links predestined it to be even a model of the international network as its pars pro toto.

In opposition to the predominant meanings it was not isolated from the local context of the “household” countries. In contrary, following the own national aims, it also looked for the universal perspectives and acceptance in Central Eastern European “new states”, which in opposition to the “Yiddishland” became real political organisms. (…)

For the Yiddish avant-garde attempts of the transmission of their own heritage and ideological proposals were a difficult compromise. Often the transfer from the different “householders’” cultures appeared as dominant and the transmission turned out into cultural transgression. (…)

In fact, in a great scale, after the revolution in the Soviet Union the Yiddish avant-garde network became smaller and its idea of an independent national modern culture failed. It was misused by the propaganda and became “an art for the masses”. According to the Lissitzky’s conception it was the third stage of the transgression. The fourth one was represented by the stylistic turn of the Yiddish avant-garde, e.g. by his own pangeometry. (…)

Not only the idea of Jewish art, but also – in particular, the message transferred in the name of the prominent group of the Yiddish avant-garde – Jung Vilne – were perceived as oxymorons. The last one, created in the old centre of Jewish culture – the Jerusalem of the North ceased to exist much later than the other groups of the Yiddish avant-garde movement – in the Nazi time (…)

Arie Ben-Menachem created an album of photomontages Ghetto. Terra Incognita (…) Its title seems to define the status of the “Yiddishland” and its new secular art, as well as its little reception in the international avant-garde studies.

All the mentioned examples of the contradictory attitude towards the perspectives of the proper milieu for the development of their own identity stand on the one side for the tendency to transgress and as a consequence a compromise of partly assimilation and acculturation in the foreign context, and on the other side – for a strong opposition against it. In this sense the history of the Yiddish avant-garde is a document of both – plurality of Judaism on the one side and of the – (pre)modern liquid identity of Jewish artists in general – on the other one.

albatros-khalistra-jung-jidysz

Yiddishland Image captions:
Pola Lindenfeld with her sister Eugenia, Photo, courtesy S. Karol Kubicki, Berlin
Teresa Żarnower, c. 1920, Photo from: Andrzej Turowski, Budowniczowie swiata, Cracow 2000.
Other photos:
Nathalie Hazan-Brunet and Ada Ackerman (eds.): Futur antérieur: L’avant-garde et le livre yiddish (1914–1939), Paris 2009.
& Wikipedia Commons, http://www.ecoledeparis.org, http://www.infocenter.co, http://www.e-teatr.pl, http://www.rp.pl, US Holocaust Memorial Museum, http://www.museumoffamilyhistory.com, http://www.jewishgen.org

Full text version with footnotes published in: Lidia Głuchowska, From Transfer to Transgression. Yiddish Avant-Garde – a Network within the Universal Network of the International Movement or a Complementary One? In: Harri Veivo (ed.): Transferts, appriopriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiataire et du Nord [Cahiers de la nouvelle Europe, hors serie], Paris 2012, pp. 143-168.
http://www.fabula.org/actualites/harri-veivo-sous-la-dir-de-transferts-appropriations-et-fonctions-de-l-avant-garde-dans-l_52704.php

Also to read: about „Jidyszland” in Polish press

Otto Müller Einladung / Zaproszenie

Ab 12. Oktober im Hamburger Bahnhof / am 11. Oktober Vernissage

Tekst po polsku: otto-mueller-wstep-pl

Otto Mueller Exhibition – Flyer

Zum Buch, das die Ausstellung begleitet

MALER. MENTOR. MAGIER.

Otto Mueller und sein Netzwerk in Breslau

Beides ist zugleich das Resultat eines deutsch-polnischen Forschungsprojektes. Erstmalig findet der enorme Einfluss des ehemaligen Brücke-Künstlers und Expressionisten Otto Mueller während seiner Lehrtätigkeit in Breslau tiefergehende Berücksichtigung: Dort lehrte der Maler von 1919 bis zu seinem frühen Tod 1930 an der Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe, die damals zu den fortschrittlichsten Kunstschulen in Europa zählte. Der Schwerpunkt liegt auf der modernen Malerei. Vor allem der charismatische, von Sehnsucht und Freiheitsdrang getriebene Otto Mueller hatte maßgeblichen Einfluss auf die Breslauer Kunstentwicklung. So entstand die Idee, ihn zur zentralen Figur werden zu lassen: An seiner Person und an seinem Werk entlang entfaltet sich das Konzept von Ausstellung und Katalogbuch.

Vor allem seit 1925 – begünstigt durch die zahlreichen Neuberufungen von Professoren durch den amtierenden Direktor Oskar Moll – genoss die Breslauer Akademie den Ruf von Weltoffenheit und Liberalität. Die vielfältigen Strömungen der Moderne standen hier gleichberechtigt nebeneinander: der Expressionismus mit Otto Mueller, die französische Peinture der Académie Matisse mit Oskar Moll, die Neue Sachlichkeit mit Alexander Kanoldt und Carlo Mense sowie das Bauhaus und dessen Umfeld mit Oskar Schlemmer, Georg Muche und Johannes Molzahn.
Otto Mueller und sein Netzwerk: hierzu gehören vor allem seine unmittelbaren Malerkollegen sowie seine Schüler und Schülerinnen – die alle durchweg in Breslau eine schöpferische, höchst produktive Phase erlebten, angeregt durch wechselseitige Inspiration und Austausch. Die Freundschaften zu eigenständigen und kunstsinnigen Frauen spielten im Leben des Breslauer Akademieprofessors eine nicht zu unterschätzende Rolle: An erster Stelle standen Muellers Partnerinnen, allen voran seine erste Ehefrau Maschka Mueller. In sein Netzwerk gehörten aber auch Künstlerinnen und Intellektuelle wie die Bildhauerin und Grafikerin Marg Moll oder die Schriftstellerin Ilse Molzahn. Ersichtlich wird der Austausch und die gegenseitige Beeinflussung der Breslauer Malerprofessoren untereinander durch thematische und motivische Anleihen oder technische Übereinstimmungen der Malmittel: z. B. in der Farbgebung als Medium zur Ausdruckssteigerung, in den sich entwickelnden Tendenzen der Abstraktion oder in der Angleichung der Bildträger. Gemälde, Arbeiten auf Papier, schriftliche Äußerungen oder Fotografien dienen als Querverweise, die in deutsch-polnischer Zusammenarbeit zusammengetragen und ausgewertet wurden – geleitet von folgenden Aspekten:

*
das engmaschige Netz aus Kunst- und Kulturschaffenden im Zeitraum von 1919 bis 1932 mit besonderem Fokus auf der Malerei der Moderne zu durchleuchten, in dem die Wechselbeziehung zwischen den Städten Berlin und Breslau – Breslau und Berlin sichtbar ist

*
den Schaffensdrang und die kreativen Impulse im Umfeld der Breslauer Akademie und ihre spezifische Atmosphäre im Hinblick auf die Malerei der Moderne zu untersuchen und

*
schließlich den Einfluss des Malers und der Lehrpersönlichkeit Otto Mueller herauszustellen.

Unter diesem Blickwinkel entstand ein Ausstellungsparcours entlang der Leitfigur Otto Mueller, der eine persönliche Geschichte in einem lebendigen Breslau der 1920er-Jahre – parallel zur Darstellung der sich dort entfaltenden Kunst – erzählt. Dadurch ist es möglich, für die Besucherinnen und Besucher unterschiedliche Identifikationsmöglichkeiten zu schaffen, für besondere Tendenzen der dortigen künstlerischen Entwicklung zu sensibilisieren und letztlich auch Trends der musealen Sammlungspolitik und Forschung zu berücksichtigen: Neben großen Namen aus dem Netzwerk der klassischen Moderne werden auch weniger bekannte Künstler und Künstlerinnen der Folgegeneration vorgestellt.

Nachhaltigen Eindruck hinterließ der liberale Lehrer Otto Mueller gerade auch bei seinen nicht wenigen Schülerinnen: seine Aktzeichenkurse waren die ersten überhaupt, die auch Studentinnen wie Grete Jahr-Queißer oder Margarete Schultz offen standen. Einige seiner ehemaligen Schüler wie Alexander Camaro oder Horst Strempel gingen später von Breslau aus nach Berlin und erlebten in der unmittelbaren Nachkriegszeit den Höhepunkt ihrer Malerkarrieren.

1932 wurde die Breslauer Akademie geschlossen, ein Jahr später erfolgte die nationalsozialistische Machtergreifung. Diesen Umständen ist es geschuldet, dass diese Maler und Malerinnen die sog. „verschollene Generation“ vertreten: Ihre Karrieren begannen zunächst vielversprechend. Zu Beginn des Faschismus standen sie noch am Anfang ihrer künstlerischen Laufbahn, viele wurden zur Flucht und zu einem Leben im Exil gezwungen, andere überlebten die Verfolgungen und den Holocaust nicht.

Ihnen gemeinsam aber sind ihre künstlerischen Anfänge an der Breslauer Akademie im Allgemeinen und bei Otto Mueller im Besonderen. Vertiefte Recherchen ermöglichten es, Arbeiten und Dokumente zusammenzutragen, die zumindest einen Eindruck des künstlerischen Erbes von Otto Mueller am Beispiel von Breslauer Studierenden demonstrieren – selbstverständlich ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

Für die Charakterisierung des Kunst- und Kulturlebens in der niederschlesischen Hauptstadt der 1920er-Jahre spielte die engagierte jüdische Bevölkerung eine tragende Rolle: Breslau besaß zu dieser Zeit neben Berlin und Frankfurt am Main die drittgrößte jüdische Gemeinde im Deutschen Reich.

In Bezug auf Otto Mueller macht ein neuer Ansatz der Forschung deutlich, wie anziehend dieser Maler auf die jüngere Generationjüdischer Künstler und Künstlerinnen in Breslau wirkte: u. a. seine ihm nachgesagte Beschäftigung mit Magie und Mystik verband sich hervorragend mit deren künstlerischen Positionen und zentralen Fragestellungen nach der eigenen Identität.

Eine Besonderheit im kuratorischen Konzept ist das Prinzip des „Gastes“: gemeint sind hiermit ausgewählte Werke, durch die spotlightartig, epochenübergreifend und interkulturell auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede verwiesen werden kann. In Deutschland kaum bekannt ist, dass viele Künstler und Künstlerinnen der polnischen Avantgarde beide Sprachen beherrschten: Deutsch und Polnisch, so Stanisław Kubicki, Margarete Kubicka, Jerzy Hulewicz oder Henryk Berlewi. Vor allem das Einbeziehen des polnischen Expressionismus und Neo-Expressionismus ermöglicht einmalige Sehvergleiche und neue Zusammenhänge, zugleich verschränken diese Erscheinungsformen die deutsch-polnische

Ausrichtung des Projekts. Diesen Ansatz begünstigte die intensive Zusammenarbeit zwischen deutschen und polnischen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, die auch grenzübergreifende Perspektiven zuließ.

Unser besonderer Dank gilt Teresa Laudert, Stipendiatin der Camaro Stiftung, für ihre tatkräftige Unterstützung. Wir danken sehr unseren Autorinnen und Autoren. Weiterer Dank gebührt der Übersetzungsleistung durch Simon von Kleist und seinem Team sowie allen, die unser Projekt durch ihr Interesse und mit Anerkennung und Zuversicht begleitet haben.

Wir bedanken uns besonders bei dem Direktor der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Udo Kittelmann für die Aufnahme dieser Ausstellung in das Programm des Hamburger Bahnhofs – Museum für Gegenwart – Berlin. Großer Dank gilt dem Direktor des Muzeum Narodowe in Wrocław, Piotr Oszczanowski, der bereit ist, Teile dieser Ausstellung nach Polen zu übernehmen. Herzlich danken wir dem Vorstand der Camaro Stiftung, besonders dem Vorstandsvorsitzenden Theodor Gentner, für das große Vertrauen in unsere Arbeit und die Bereitschaft, unsere Initiative in diesem umfänglichen Projekt zu unterstützen.

Zur praktischen Handhabe dieses Buches sei schließlich noch angemerkt:

Wir bemühen uns um geschlechtergerechte Sprache. Frauen sind in der Kunst- und Kulturgeschichte nach wie vor unterrepräsentiert. Selbstverständlich spielten in den 1920er-Jahren im Breslauer Kunstgeschehen talentierte und einflussreiche Künstlerinnen, Sammlerinnen, weibliche Intellektuelle und Kulturschaffende eine Rolle.

Auf sie hinzuweisen, sie sichtbar zu machen, ist uns ein Anliegen. Der Katalog erscheint in einer deutschen und polnischen Sprachausgabe. Zu betonen ist an dieser Stelle, dass dieses Grundlagenwerk keinen Anspruch auf Geschlossenheit verfolgt, sondern beabsichtigt, Anregungen zu liefern für weitere Forschung. Für die deutsche Sprachausgabe haben wir uns bewusst auf die Verwendung des deutschen Namens Breslau bis 1945 geeinigt. Dafür sind die historischen Fakten geltend zu machen:

Breslau war der wichtigste Wirtschafts- und Kulturmittelpunkt des deutschen Ostens. Erinnert werden soll daran, dass Breslau Hauptstadt der damals deutschen Provinz Niederschlesien war. Mit dieser Tatsache verbunden ist auch die Kontinuität der kulturellen Wechselbeziehung der Städte Berlin – Breslau. 1945 wurden Breslau und Schlesien Polen angeschlossen. Deshalb gebrauchen wir explizit den Städtenamen Wrocław für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und verwenden die aktuellen polnischen Namen von Ortschaften, Museen und Institutionen.

Die Herausgeberinnen

Dagmar Schmengler, Agnes Kern und Lidia Głuchowska

Niezła sztuka (reblog czyli reklama)

na Facebooku piszą o sobie:

Jesteśmy fundacją, której misją jest edukowanie i upowszechnianie sztuki, chcemy zainteresować tą dziedziną jak najszerszą publiczność wg zasady „sztuka dla każdego – od amatora do konesera”

Tworzymy modę na polską sztukę, wydobywamy z zapomnienia wspaniałych artystów, promujemy polskie muzea, które są skarbnicą tego, co jest najlepsze w polskim dziedzictwie. To wszystko pozwala naszym odbiorcom inspirować się przez sztukę.

Ich mottem jest cytat z Einsteina:

Wiara, Nauka i Sztuka to gałęzie tego samego drzewa. Wszystkie te dążenia skierowane są ku temu, aby uszlachetnić życie człowieka, wydobyć go ze sfery czysto fizycznej egzystencji i poprowadzić ku wolności.

Mają siedzibę w Warszawie. Jeśli chcecie to nich napisać to TU.

Obrazy, które mnie u nich zaineresowały i zlinkowałam je z tym wpisem zniknęły. Pokażę inne, które są moją “niezłą sztuką”…
Na przykład moja Mama Irena Kuran-Bogucka, graficzka i tłumaczka poezji hiszpańskiej na polski.

Reblog: 100 years of Polish Avantgard

 

The text was published on 15th of March 2018 on the blog 20th century Typographers; the idea of that post was proposed to me by our Avant-Garde specialist, our author doctor Lidia Głuchowska

Steven Heller

Stamp Of Approval For Polish Avant Garde

On November 11, 2018, Poland marks the 100th anniversary of the Second Polish Republic and independence from foreign domination upon signing the armistice that ended World War I (until the Nazis and Soviets carved it up again in 1939 prior to the start of World War II).

As a contribution to the celebration, Dr. Piotr Rypson, Polish design historian and deputy director for research at the National Museum in Warsaw, conceived a project that commemorates the 100th anniversary of the first Polish avant-garde exhibition of Polish Formists-Expressionists on October 27, 1917. The result is four postage stamps with illustrative and typographic work represented by Poland’s leading progressive artists.

The series was designed by Agata Tobolczyk, together with the date stamp and commemorative envelopes featuring constructivist sculpture by Katarzyna Kobro and a functionalist Warsaw villa by architect duo Lachert & Szanajca. The edition of 120,000 is sold by the Polish Post Office.

Below are stamps with covers of three avant-garde periodicals in the Formist (akin to the Constructivist) style and a theater program in an Expressionist manner.

Cover of Kurier Bloku, by Mieczysław Szczuka and cover of magazine Praesens, by Henryk Stazewski.

Cover of theatre play “Szósta! Szósta!,” by Władysław Strzemiński and cover of Expressionist bi-weekly Zdrój, by Władysław Skotarek.