malarstwo

Die große kleine Welt

by Ewa Maria Blog

Monika Wrzosek-Müller

Holland: um Leiden herum

Holland ist schön, aber so gar nicht ihr Land. Flach, von großen, auch kleinen und winzigen Wasserkanälen durchzogen. Von den typischen Mühlen, denen auf dem Land, hatte sie nur wenige gesehen. Aus dem Zugfenster blickt man über weite Strecken auf so etwas wie ein Schachbrettmuster, Wasser und Gras; die Züge fahren schnell, schweben lautlos, man ist von Leiden in 15 Minuten in den Haag und in 17 Minuten in Delft und in 12 auf dem Flughafen Schiphol. Weit und breit Wasser, und Grüne Flächen; sie wusste nicht, dass Leiden auch am Rhein liegt, dass sie sogar extra eine „Burcht“ gebaut hatten, die im Falle einer Flut allen Bewohner von Leiden Zuflucht bieten sollte; die Hauptgracht – das ist der alte Rhein, und der Fluss ist wohl gelegentlich über die Ufer getreten, bis die komplizierten Systeme der Schleusen, Regulierungen und Dämme alles unter Kontrolle brachten.

Für sie war es zu viel Wasser, ganze Landstriche mit Gewächshäusern, sogar die kleinen Wäldchen liegen alle auf dem Wasser, man hat den Eindruck alles liegt auf dem Wasser, auf Moor, die Kanäle und das Gras, alles so flach, dass man schon von ganz weit weg die Skyline von den Haag sieht. Die ist auch wirklich sehenswert; eine Skyline mit holländischen Motiven, das muss man können, dazu noch so bunt und trotzdem sehr ästhetisch. Das schöne, sehr bescheidene Museum in Mauritshuis, Königliche Bildergalerie, zeigt wunderschöne Werke; man steigt nach unten und arbeitet sich nach oben durch, alle Säle voller Preziosen; kleinen, manchmal wirklich sehr kleinformatigen aber wunderschönen Gemälden. Für das Museum wirbt das Bild „Mädchen mit dem Perlohrring“ von Vermeer, das von Plakaten die Fußgänger anschaut und von Fotografen nachgestellt wird.

Sie staunte über den Geruch, den wunderbaren Duft, der sich im ganzen Museum verbreitete und sie magisch anzog und neugierig machte; dann sah sie auf den Zwischengeschossen riesige Vasen mit Blumenarrangements, die an die aus den Bildern erinnerten, es waren echte Blumen, echter Duft, mit weißen Lilien und Alstremerien, alten englischen Rosen und Glockenblumen, dazu Gräsern, Efeu, allerlei kleinen Blumen; sie dachte, wie oft muss so eine Vase wohl neu arrangiert werden, damit der Duft so betörend ist und die Blumen so frisch und lebendig aussehen. Das Museum war nicht allzu groß und die Werke waren allesamt bedeutend, man hatte für den Betrachter eine Auswahl getroffen. Überhaupt fand sie den Haag sehr lebendig, ja lebenswert, großstädtisch; mit der schönen Altstadt, mit Parks, in denen sie zum ersten Mal riesige Sträucher von blühenden Christrosen gesehen hatte, und der bunten Skyline, mit der Lage fast am Meer. Es war eine tolle Stadt.

Später, schon zu Hause, dachte sie über das Element Wasser nach, warum ihr das Element so fremd und zuwider war. Sie selbst tendierte zur Erde, weil Stier und Aszendent irgendwas…, und Erde vernichtet Wasser, sie saugt sie auf. Aber in Holland war Wasser überall, auch unterirdisch, das musste einen Einfluss auf die Menschen haben. Wasser symbolisiert den Fluss von Energien, von Materie, Wasser trägt und reinigt; es nimmt den Weg des geringen Widerstands, doch es ist beharrlich, es fließt immer. Auf die Fähigkeiten der Menschen übertragen bedeutet das Kommunikation, Diplomatie, gute Geschäfte, Handel, neue Ideen und deren Vermittlung und Ausdauer. Etwas zu viel Wasser führt dann zu Gefühlslosigkeit und Überheblichkeit, Kälte und herrischem Auftreten. Ja, das dachte sie, nachdem sie aus Holland zurückgekommen war, zugegeben sie war sehr erkältet und hat sich ein Virus zugezogen und konnte das ganze Wasser nicht aufnehmen und wieder ausspucken.

Die Städte Leiden und Delft sehr schön, von fast makelloser Schönheit, mit Grachten und schönen alten Häusern, herausgeputzt und nach außen sauber; dass es hinter den Fassaden anders aussah, wusste sie von ihrem Sohn, der in so einem alten Haus wohnte. Es war das Haus einer männlichen Studentenverbindung; in Holland wohnen Studentinnen und Studenten getrennt. Das war für sie auch so eine Schocknachricht; in dem nach Außen freizügigen Holland wohnten tatsächlich Mädchen und Jungen getrennt. Dass ihr Sohn der Verbindung nicht beitreten wollte, fand sie mehr als vernünftig. Denn immer wieder gab es alarmierende Berichte in den holländischen, aber auch deutschen Zeitungen, wie es bei den Aufnahmeritualen der Verbindungen mit Demütigungen und Überforderungen der Seele und des Körpers zuging.

Sie sah sich diese jahrhundertealten Städte an und dachte, wie eine Postkarte, man kann nichts hinzufügen, aber auch nicht dahinterkommen. Es lud sie nicht ein, wie in Italien, wo die Landschaft noch schöner oder anders war als auf der Postkarte, mit dem Duft, den Gesprächen. Nicht dass die Holländer still wären, nein sie redeten eher laut und lachten viel und schienen durchaus mit sich zufrieden zu sein. Aber sie stand vor einer Mauer, auch wenn die Fenster keine Gardinen und man Einsicht ins Wohnzimmer hatte, die Mauer der prachtvoll verzierten Fassaden konnte sie nicht durchdringen. Vielleicht wenn man viel, sehr viel darüber wusste und sich aufklären ließ; doch das war eben nicht ihr Weg.

Es gab auch die Kirchen, riesige Backsteinbauten, sowohl in Leiden als auch in Delft; sie waren fast immer geschlossen, obwohl Adventszeit war und sie mehrmals angeklopft haben. Doch in Delft erwartete sie eine Überraschung, für ein paar Euro konnte man sowohl die Oude wie auch Nieuwe Kerk besichtigen. Die alte Kirche mit ihrem schiefen Turm, malerisch an einer Gracht gelegen, drin mit der Grabplatte für Johannes Vermeer und Bleiglasfenstern aus verschiedenen Epochen, eine Kirche, die ständig umgebaut und erneuert wurde, hatte sie weniger berührt. Ein paar Schritte weiter gelangt man auf einen riesigen Marktplatz, an dessen einem Ende sich das Rathaus und am anderen die Neue Kirche mit dem höchsten Turm weit und breit steht. Man kann sich hier gut die Zeremonien aus der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft des Königshauses Oranje vorstellen; Hochzeiten, Begräbnisse, es gibt einen Grabkeller für die Beisetzung der Mitglieder der königlichen Familie. Die Kirche lebt immer noch ihre Größe, das kann man auf einem Video sehr gut verfolgen. Es ist eine sehr harmonisch angelegte und 1655 in der jetzigen Gestalt ausgeführte Kreuzbasilika, mit großen, farbigen Bleiglasfenster, die viel buntes Licht im Innenraum spielen lassen.

Sie wusste, dass ihre Schul- und Studienfreundin seit Jahren in Holland lebte, sie hatten den Kontakt verloren, dann wieder gefunden und dann gelockert. Aber sie hatte das im Hinterkopf und versuchte sich Anka in diesem Land vorzustellen und dachte, das ist verdammt schwer und mühsam, hier richtig anzukommen. Du musst ihre Geschichte, ihren Stolz annehmen und dich nicht unterkriegen lassen, für sich da sein und einen Weg finden. Die Freundin wohnte auch noch dazu in einer ganz kleinen Ortschaft, nicht einmal in einer Großstadt, wo sich alles mischt Menschen, Haut- und Haarfarben, Häuser, Autos; doch sie schien zufrieden und angekommen.

Sie fuhren auch nach Katwijk, wanderten in der Dünenlandschaft herum. Eine unheimliche Landschaft, mit silbergrauem und frisch grünem Moos, auch einigen Sträuchern, Ginster und Sanddorn, kleinen Grüppchen von höheren Gräsern, leicht hügelig, weit und breit; war man mittendrin, dann hatte man den Eindruck, die Landschaft würde unendlich so weitergehen. Es schimmerte und leuchtete in der Sonne nach dem Regen. Davor lag ausgebreitet der lange und breite Streifen des Sandstrandes, der sich wie ein riesiges gelbes Band bis ins Unendliche zog, dahinter die graue Nordsee.

Irgendwann kehrten sie in einem der Strandrestaurants ein, für einen Wochentag war es erstaunlich voll und lebendig. Sie saßen an einem schönen Tisch, nebenan gab es eine größere Gesellschaft, es war laut, gesellig und sehr warm. Jetzt hätte der Teil kommen sollen, wo sie auf einmal ihre Freundin in einer Ecke sitzen sah, doch so war es nicht. Die wohnt für holländische Verhältnisse weit weg, in der Umgebung von Groningen. Was sollte sie denn hier auch suchen. Wir hatten uns nicht verabredet, seit Längerem nicht einmal geschrieben. So ist nur die flüchtige Erinnerung an sie da, und das ist alles.

Dziadek

by Ewa Maria Blog

Ewa Maria Slaska & Dariusz Bogucki

Dziadek (Ojciec)

Dziadka pamiętam bardzo dobrze. Miałam sześć lat jak umarł. Pamiętam chudą postać w pasiastej piżamie siedzącą na łóżku, ale przede wszystkim pamiętam wielkiego misia, którego Dziadek namalował dla mnie na ścianie, przy schodach wiodących na strych. Okiem misia była wystająca ze ściany, przycięta i zatynkowana na obło rura. Codziennie stawałam na schodku koło misia – miś był wyższy ode mnie – i dzielnie połykałam łyżkę tranu, zagryzając kawałkiem chleba z solą. Dziadek mnie głaskał po głowie i chwalił, udawałam więc, że lubię i tran, i chleb, choć nie lubiłam.

Był malarzem:
BOGUCKI Jan Feliks (1886-1955)

Malarz, grafik, związany z warszawskim środowiskiem artystycznym. Kształcił się w Wyższej Szkole Przemysłowej w Krakowie. Uprawiał malarstwo sztalugowe, ścienne, grafikę, projektował kilimy. Uczył na kursach dla praktykantów drukarskich. W czasie II wojny został wywieziony do obozu pracy w Kassel.

Gdy już nie żył, trwał w opowieściach. Była na przykład opowieść o ślubie Babci. Nie wyszła za mąż za tego, którego kochała, bo pan szykował się do kariery politycznej i Babcia była mu za mało światowa i z koneksjami. To znaczy bez koneksji. Poprzysięgła sobie wtedy, że wyjdzie za mąż za pierwszego lepszego, który się napatoczy i napatoczył się malarz w aksamitnym berecie i pelerynie. Nie był dobrym mężem, ani ojcem, ale jego syn, a mój ojciec, Dariusz Bogucki, wspominał, że to Dziadek malarz zaszczepił mu (na niewidziane) miłość do morza.

Bodajże w połowie lat trzydziestych ojciec zaprenumerował dla mnie miesięcznik „Morze”, a ja przychodzące regularnie numery dosłownie połykałem, bezwiednie wchłaniając ten świat i budując w sobie poczucie więzi z morzem. A potem, jużw czasie wojny, również od ojca otrzymałem książkę Londona Żegluga na jachcie Snark, z dedykacją: „Dla przyszłego budowniczego okrętów”. W żaden sposób nie mógł wtedy wydedukować czy przeczuć, że tym właśnie będę się w przyszłości zajmować. A przecież trafił celnie.

kolumna-dziadekNadał mu też imię Dariusz Michał Anioł – “zapewne w nadziei, że pójdę kiedyś w ślady mistrza”, zapisał Ojciec. Ojciec w ślady mistrza nie poszedł, ożenił się za to z graficzką i w rodzinie po dziś wszyscy malują i rysują. Tylko ja nie.

W zapasach legend rodzinnych jest też opowieść o tym, po latach potwierdzona w autobiografii ojca, że Dziadek jeszcze przed wojną spłodził trzech synów, po czym wyszedł z domu i wrócił po 17 latach. Już po wojnie, do Gdańska. Moja siostra Katarzyna twierdzi, że kiedyś odnalazł ją pewien pan, który przekazał jej pamiętniki, a może listy, pewnej pani, która to pani kochała Dziadka, a może była jego kochanką. Nie wiem, bo nie widziałam listów ani pamiętników. I może to tylko kolejna opowieść, jakich jest mnóstwo w naszej rodzinie.

W naszym domu stał, a teraz, w domu mojej siostry, stoi wielki czarny kufer, w którym Dziadek przechowywał farby. Robił je sam, z jakichś proszków, przechowywanych w szarych torebkach. Torebki zawsze były podarte, pogniecione i brudne od farby, a trochę proszku zawsze się wysypywało. Na dnie kufra leżały zbite w brudne kule resztki farb. Pamiętam intensywny ciemny błękit i farbę złotomiedzianorudą. Pamiętam czy myślę, że pamiętam?
Nasza Mama opowiadała, że Dziadek był malarzem peregrynatorem, wędrował po wiejskich plebaniach, gdzie malował freski, najczęściej za wikt i opierunek, rzadko za pieniądze, czasem za honoraria w naturze. Te sumiennie odsyłał rodzinie do Gdańska. W szponach powojennej poczty polskiej wiejskie masło jełczało, słoiki z miodem rozbijały się w driebiezgi (pamiętacie taki dowcip z owych czasów: jak rozbić atom? nadać go na pocztę polską), jajka się tłukły. Wszystko kapało i śmierdziało, ale listonoszka starannie dostarczała paczkę pod wskazany adres. Trzymała ją jednak jak najdalej od siebie, w wyciągniętej ręce, drugą zatykając nos.

Takie były legendy naszego dzieciństwa. Kiedyś, jako małą dziewczynkę zabrano mnie (ale kto? nic nie pamiętam) do restauracji na Dworcu Gdańskim, ozdobionej freskami Dziadka. Ale nie pamiętam tych fresków. Pamiętam tylko misia.

Dopiero tuż przed śmiercią w 2002 roku, czyli prawie pół wieku po śmierci Dziadka, Ojciec przekazał nam rękopis swojej autobiografii, dziś już wydany. Tam Dziadek stał się odrobinę bardziej wyrazisty. Babcia

… wyszła za mąż za znacznie od siebie starszego Jana Feliksa Boguckiego – mojego ojca. Ślub odbył się 7 września 1926 roku w Pratulinie koło Białej Podlaskiej.
O początkach ich znajomości i powodach zawarcia małżeństwa mama nigdy nie chciała mówić, ale z różnych aluzji i luźnych uwag babci Jadwigi czy ciotek wiem, że przyczyną był jakiś dotkliwy zawód miłosny, jaki mamę spotkał w Zakopanem. Ojciec, absolwent Wyższej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, był artystą malarzem, a choć był dobrym pejzażystą, nie dorobił się ani sławy, ani fortuny. Z czasem zajął się techniką średniowiecznej polichromii ściennej, szczególnie kościelnej, i stał się cenionym specjalistą w tej dziedzinie.
Rodzice przez krótki czas wspólnego życia zamieszkiwali w Warszawie i musiało im być wtedy materialnie bardzo ciężko, bo ojciec, malarz bez uznanego nazwiska, zarabiał niewiele i nieregularnie, głównie więc praca mamy zapewniała im skromną egzystencję. To ich wspólne życie nie trwało jednak długo, jako że w moich najwcześniejszych wspomnieniach sięgających Warszawy ojciec nie występuje. Tak jakby go zupełnie nie było. Musiał się wcześnie od nas odłączyć, gdyż z tego okresu zapamiętałem, że od czasu do czasu w domu zjawiał się starszy łysawy mężczyzna, który od innych gości wyróżniał się tym, że nie mówiło siędo niego pan, tylko tata. Zawsze był poważny i sztywny, nas dzieci niemal nie zauważał, rozmawiał tylko z mamą i innymi dorosłymi. Bywał krótko i zazwyczaj nie zostawał na noc. Gdy już podrosłem na tyle, by to zrozumieć, mama wyjaśniła mi, że jakkolwiek ten pan jest moim ojcem, nie należy jednak do rodziny, tylko mieszka oddzielnie gdzieśw Radomiu, i że to się nazywa separacja. I tak już miało zostać niemal do końca. Ojciec zamieszkał z nami na stałe dopiero po wojnie, w ostatnich latach swego życia. Z dzieciństwa pamiętam, że odwiedzał nas sporadycznie, czasami przywoził jakieś upominki dla mnie i moich braci, lecz nawet z biegiem lat nie wytworzyła się między nami zażyłość. Nigdy nie stanowił dla nas wzorca ani autorytetu (…) Kiedy już zainstalowaliśmy się z mamą na dobre w Gdańsku, ojciec zamieszkał z nami. Dopiero tych kilka powojennych lat względnie spokojnego życia pozwoliło rodzicom nawiązać jakąś formę wzajemnej sympatii, choć zapewne nie zagoiło wszystkich ran przeszłości. Gdy w 1953 roku mama zmarła, w wieku 51 lat, nagle zabrakło jej życzliwego serca, ciepła i pogody ducha. Pozostała po niej ogromna, trwała pustka. Była osobą wielkiej skromności, pod którą skrywała się równie wielka dzielność wspaniałej kobiety. Śmierć mamy niespodziewanie mocno wstrząsnęła ojcem. Po pogrzebie ukrył się gdzieś bez śladu i nie pokazywał w domu przez kilka dni. Od tego czasu zamknął się w sobie, prawie się nie odzywał i właściwie przestał pracować. Odnosiło się wrażenie, że zapadał się powoli, jakby świadomie, w swój wewnętrzny świat. Umarł w niespełna dwa lata po odejściu mamy.

rynek-dziadekIstotną rolę w sposobie, w jaki traktowaliśmy nasze mieszkanie (w Gdańsku na ulicy Grunwaldzkiej), odegrał mój ojciec, który po wojnie powrócił z oflagu w Niemczech (…), ściągnął do Gdańska i ostatnie lata życia przemieszkał razem z nami. Jako zawodowy artysta-malarz, ojciec doskonale znał stare techniki malarskie, sztukatorskie i złotnicze i miał w tym zakresie ogromną wiedzę i praktykę. Już przed wojną był cenionym specjalistą renowacji polichromii kościelnych. Pracował intensywnie i z zamiłowaniem, miał sporo zleceń, chociaż finansowo stał zawsze kiepsko, bo honoraria pobierał na zasadzie czym chata bogata. Księża plebani rzadko dysponowali gotówką, w zamian za swoje usługi otrzymywał więc wiejskie specjały, a nierzadko jakieś antyki, wygrzebane na plebanijnych strychach. A że rynek antyków w owych czasach niespecjalnie funkcjonował, takie honoraria miały jeśli nie znikomą wartość materialną, to na pewno znikomą przydatność. Jako się rzekło, zamówień ojciec miał dużo, ale mógł je realizować tylko w ciepłej połowie roku, zimę spędzał więc z nami w domu. Wstawał bardzo wcześnie rano, a potrafił markować do późna w nocy. Coś tam sobie szkicował, wypróbowywał różne zestawienia farb i techniki, jako poligonu doświadczalnego używając ścian. Z roku na rok freski ojca zajmowały coraz większe połacie naszego mieszkania. Nie było w tym żadnego całościowego pomysłu, bo ojciec traktował
wszystko jako eksperymenty, względnie szkice do późniejszych realizacji w kościołach. Wzdłuż schodów, gdzie ściany były pomalowane na ciepły jasnożółty kolor, powstał cały rząd herbów wszystkich miast nadbałtyckich. Tam, gdzie kończyły się schody, a zaczynał korytarz, płynęła po ścianie ogromna fregata, widziana od dziobu, pod pełnymi żaglami. Na każdym żaglu wymalowany był herb rodowy Boguckich, Krzywda. Ściana z drugiej strony schodów została wykorzystana do próbnego doboru kolorystyki ornamentów dendrytowych. Korytarz był bezpański, co pozwoliło ojcu działać nie tylko bezkarnie, ale i bez ograniczeń, w pokojach natomiast lokatorzy stawiali opór, który nie zawsze udawało mu się przełamać. Wywalczył sobie jednak prawo do wymalowania jednego z trzech pokoi w amfiladzie i trzeba przyznać, że wykorzystał tę szansę umiarkowanie. Pomalował tylko jedną ścianę, ale za to pokrył ją gęstwą najprzeróżniejszych malowideł, wszystkie w ciemnej tonacji. Eksperymentował nie tylko kolorystycznie, ale i materiałowo, a stosował techniki tak trwałe, że kiedy w wiele lat po jego śmierci postanowiliśmy pokój wyremontować, trzeba było skuć tynk do żywej cegły. Takie zagospodarowanie ścian nie utrudniało zresztą życia w jego fizycznym wymiarze, a odczucia wywołane wartościami artystycznymi tych malowideł dawały się zaakceptować, póki eksperymenty nie przeniosły się na podłogę. Wszystko zaczęło się znowu od ziemi niczyjej, czyli od korytarza, ale tym razem i na korytarzu skończyło. Farby ówczesne nie schły szybko, dlatego omijanie wykorzystanych do prób połaci podłogi przekraczało cierpliwość nawet najbardziej życzliwie nastawionych współmieszkańców. Ostatecznie ojciec musiał tych eksperymentów zaniechać, co uczynił, nie kryjąc głębokiej dezaprobaty. (…) jeszcze długo po jego śmierci przy kolejnych remontach pojawiały się niespotykane – i w żadnym razie niezamierzone – zestawy kolorystyczne na ścianach i podłogach, a nawet na meblach.

Z malowideł na ścianach i podłodze nic nie zostało, a ja ich nawet nie pamiętam. Dawno nie ma misia. W restauracji na Dworcu równie dawno nie ma fresków Dziadka. W podziale spuścizny rodzinnej nie przypadł mi w udziale żaden jego porządny obraz. Nawet szkicowniki mnie ominęły. To co mam, to właściwie resztki i odpady. Pocztówki w tym wpisie nie są moje, znalazłam je na jakiejś stronie aukcyjnej (Dziękuję). Mam to:

dziadek2 dziadek1 Ale miałam misia i mam wspomnienia o Dziadku. To dużo. Jestem bardzo zadowolona.

Wiele jej prac błędnie przypisano mężowi

by Ewa Maria Blog

Wpis dedykuję Teresie Boguckiej

Amanzia-kotyText auch auf Deutsch (siehe unten).

Amanzia Ammirata Guérillot była włoską malarką, o której istnieniu dowiedziałam się, bo koleżanka z Facebooka zlinkowała się do jej obrazu na stronie iterArte Roma: Gatti che giocano con un vaso di pesci rossi, 1840-1850, Collezione privata.

Zajrzałam do Wikipedii i znalazłam wpisy o Amanzii po włosku i poniemiecku. Przeczytałam po niemiecku i mnie zamurowało. Wiele jej prac, pisze Wikipedia, błędnie przypisano mężowi.

Nóż feministycznego poczucia krzywdy otworzył mi się w kieszeni i już nie miałam wyjścia – musiałam przygotować ten wpis. Po polsku i po niemiecku. Korzystałam z Wikipedii, w której są wpisy tylko po niemiecku i po włosku. Po niemiecku wpis jest dłuższy.

Urodziła się 2 grudnia 1828 roku w Mediolanie, zmarła po roku 1886. Amanzia Ammirata Guérillot była włoską malarką, która malowała romantyczne widoki i martwe natury. Wiele jej prac błędnie przypisano mężowi, malarzowi Angelo Inganni (1807 – 1881). Był od niej o 33 lata starszy!

Urodziła się w rodzinie francuskiej, mieszkającej we Włoszech. Pierwszym jej nauczycielem malarstwa był ojciec, Nicola Guérillot. W roku 1845 opiekę nad młodą malarką przejął Angelo Inganni, który udzielał jej też lekcji malarstwa. Amanzia często mu pozowała. W roku 1847 debiutowała na wystawie w Accademia di Belle Arti di Brera, gdzie pokazano dwie jej weduty. W następnych latach wystawiała weduty, portrety, martwe natury, obrazy ze zwierzętami i kwiatami. Dużo wystawiała  w Medziolanie, m.in. w Galleria d’arte moderna. W latach 1853-1855 wykonała 14 stacji Męki Pańskiej dla kościoła parafialnego Ronco di Gussago. W roku 1856 (lub 1859) wyszła za mąż za Angela Inganni, którego pierwsza żona zmarła trzy lata wcześniej. Małżonkowie wyprowadzili się w okolice Brescii. Amanzia Guérillot i Ingannio często wspólnie pracowali. Malowali na przykład drewniane figury żołnierzy zdobiących odrzwia, manekiny dla pracowni krawieckich, bukiety kwiatów mocowanych na ramach luster, szkatułki i parawany. Gdy Ignannio zmarł, w roku 1887, Guérillot wyszła powtórnie za mąż za urzędnika sądowego Lodovico Antoniani, z którym wyprowadziła się do Padwy. O jej życiu i dziełach po tej dacie nic nie wiadomo. Nawet data jej śmierci nie jest pewna.

Geboren am 2. Dezember 1828 in Mailand, gestorben nach 1887 Amanzia Ammirata Guérillot war eine italienische Malerin, die vorwiegend romantische Veduten und Stillleben malte. Viele ihrer Werke wurden irrtümlich ihrem ersten Ehemann, dem Maler Angelo Inganni (1807 – 1881) zugeschrieben. Er war 33 Jahre älter als sie!

Angelo Inganni, Portrait of Amanzia Guérillot at the Mirror (1856)

Amanzia-portret2Sie wurde 1828 in Mailand als Mitglied einer Familie geboren, die ursprünglich aus Frankreich stammte. Ihren ersten Zeichenunterricht erhielt sie von ihrem Vater Nicola Guérillot. 1845 wurde der Maler Angelo Inganni ihr Vormund und Lehrer, sie stand ihm zudem häufig Modell. 1847 debütierte Guérillot mit einer Ausstellung in der Accademia di Belle Arti di Brera. Dort zeigte sie die zwei Veduten. Auch in den folgenden Jahren stellte sie Veduten, Porträts, Stillleben, Tier- und Blumenstücke aus. Viele ihrer Werke wurden in Mailand ausgestellt, unter anderem in der Galleria d’arte moderna. Von 1853 bis 1855 gestaltete sie 14 Kreuzwegstationen für die Pfarrkirche Ronco di Gussago. 1856 (oder 1859) heiratete sie Inganni, dessen erste Frau drei Jahre zuvor verstorben war. Nach der Hochzeit zog das Paar in die Nähe von Brescia. Guérillot arbeitete bis zu Ingannis Tod 1881 häufig mit ihm zusammen. So bemalten sie unter anderem gemeinsam Soldaten aus Holz für Türverkleidungen, Holz-Figurinen für ein Schneideratelier, Blumensträuße auf Spiegel, Dosen und Paravents. 1887 heiratete Guérillot in zweiter Ehe den Justizbeamten Lodovico Antoniani, mit dem sie nach Padova zog. Ihr weiteres Wirken und Todestag sind nicht bekannt.

Moje obrazy

by Ewa Maria Blog

Kasi dedykuję

Ewa Maria Slaska

Były już miasta i muzea, dziś obrazy. Patrzę na moje ulubione obrazy z dzieciństwa  i myślę sobie, że powszechny dostęp do dzieł sztuki sprawił, iż wydaje się, jakbyśmy mieli gust banalny czy tuzinkowy. Tymczasem ja po prostu nadal lubię te same obrazy, a każdy z jakiegoś powodu.

Obrazy oglądałam od najwcześniejszego dzieciństwa w książkach mojej matki. Były to przedwojenne niemieckie książki, np. Kunstgeschichte Hammanna, znalezione czy to bezpośrednio w ruinach zburzonego Gdańska czy w antykwariatach, które oczywiście czerpały je z tego samego źródła. Większość tych publikacji miała ilustracje czarno-białe. Były jednak, również niemieckie i przedwojenne, albumy, w które wklejało się obrazki z pudełek po papierosach. Matka miała albumy różowy i żółty czyli gotyk i renesans. Mój syn znalazł dla mnie te książki na rynku w Berlinie i różową i niebieską – późny gotyk. W albumach były kolorowe ilustracje, ale w tych należących do mamy jakiś poprzedni właściciel powyrwał wszystkie reprodukcje przedstawiające Wenus. Nagą, ale tego dowiedziałam się później.

Córki flamandzkiego malarza Cornelisa de Vos. Ojciec namalował je między rokiem 1630 a 1640. Bardzo je lubiłam. Myślałam sobie, że to takie same dziewczynki jak my dwie – moja siostra i ja.

581px-Cornelis_de_Vos_002

Petrus Christus 1470, Berlin, Galeria malarstwa.

Petrus_Christus_-_Portrait_of_a_Young_Woman_-_Google_Art_ProjectTen obraz jako jeden z pierwszych objawił się samoistnie w PRL, nie jako cytat z przeszłości w poniemieckich książkach, lecz obiekt dopuszczony do istnienia mocą decyzji władz. Został umieszczony na okładce książki Andrzeja Banacha: Historia pięknej kobiety (Wyd. Literackie, Kraków 1960).

Czytałam tę książkę chyba ze sto razy. Miałam 11 lat, gdy Mama przyniosła ją do domu. Od tej pory przestałam wieczorami marzyć o tym, że jestem Indianką, towarzyszką życia chłopców z książek “Błękitny ptak” Anny Müller-Tannewitz oraz “Ziemia słonych skał” Sat-Okha czyli Stanisława Supłatowicza. Jako Indianka umiałam na koniu przeskakiwać bardzo wysokie palisady. Ale przestałam być Indianką. W wieczornych marzeniach byłam teraz średniowieczną lub renesansową księżniczką.

Johannes_Vermeer_(1632-1675)_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_(1665)Dziewczyna z perłą. 1665 rok. Olej na desce. Mauritshuis w Hadze. Jan Vermeer van Delft.

Moja Matka, która sama była artystką, wysoko ceniła Vermeera. Twierdziła, że malował tak, iż na końcu każdego włosa w pędzlu umieszczał kroplę farby innego koloru. Kolor mienił się więc jak tafta. Spośród obrazów Vermeera mnie najbardziej podobały się te, gdzie dziewczyna lub kobieta była sama.

Te dziewczynki i dziewczyny dorastały wraz ze mną. Gdy powoli przestawałam być dzieckiem moim ulubionym obrazem było małżeństwo Arnolfini Jana van Eycka z roku 1434, znajdujące się w zbiorach Galerii Narodowej w Londynie. Nie dlatego, że już mi się tak spieszyło do małżeństwa, ale ewidentnie już dobrze było mieć towarzysza. W prawdziwym życiu długo go jeszcze nie było, ale na obrazie pojawił się miły szczupły młody pan. Smutny, blady.

Van_Eyck_-_Arnolfini_PortraitDopiero teraz, opowiadając tę historię, widzę, że jestem nieodrodną córką hanzeatyckiego Gdańska. Wszystko co mi się podoba(ło), to malarstwo flamandzkie czy niederlandzkie. Ewidentnie ważne były też młode kobiety, od małych dziewczynek po młodą ciężarną żonę. Ale w tym podwójnym portrecie małżonków Arnolfini po raz pierwszy oprócz młodych kobiet, ich twarzy i strojów ważne stały się i inne szczegóły – pantofelki na drewnianym koturnie, mały piesek, różaniec z bursztynów, owoce na parapecie okna, no i oczywiście lustro w głębi pokoju, a w nim plecy obojga młodych ludzi, pomiędzy nimi malarz ze sztalugami, a wokół dziesięć scen przedstawiających mękę Jezusa. Wydaje mi się, że po raz pierwszy w tym właśnie obrazie zobaczyłam coś więcej niż tylko wirtualne portrety i prefiguracje samej siebie – tu po raz pierwszy zobaczyłam OBRAZ. Dorosłam. Zaczęłam się interesować malarstwem.

Ein Maler, ein Grab, ein Rätsel

by Ewa Maria Blog

Das Rätsel wurde schon heute früh von Dariusz Kacprzak vom Stettiner Nationalmuseum gelöst.

Waldsee_im_Winter_(1892)Walter Leistikow, ein deutscher Maler und Graphiker, geboren 1865  in Bromberg, heute Bydgoszcz, gestorben1908 in Berlin, wo er sich erschossen hat. Dadurch hatte die Familie Schwierigkeiten, ihn begraben zu lassen, bis  endlich Friedhof Steglitz beschloß, seine Beerdigung zu gestatten. Bei diesem Anlass sprachen unter anderen Max Liebermann und Gerhard Hauptmann.

See_bei_Sonnenuntergang_(1895)

Er wurde von der Königlichen Kunstakademie unter Anton von Werner wegen „Talentlosigkeit“ entlassen.

haus-in-Daenemark 1898Wie hieß er?

leistikow-grabFotos: Wikipedia Commons & Slaska Commons

Und…
Auf dem Friedhof, wo Leistikow begraben liegt, befindet sich auch ein Tor mit zwei Sprüchen, die schon alte Römer kannten: “Vos qui transitis, nostri memores rogo sitis: quod sumus hoc eritis, fuimus quandoque quod estis.”
Ein römischer Epitaph B 799.
Auf Deutsch sieht es so aus:

wasihrward

Durch den Gang und am Ende links…

by Ewa Maria Blog

chmura1Achtung, auf Wunsch des Künstlers wurde der Text stark gekürzt. Ich finde es Schade, aber…

Ewa Maria Slaska

(…)

(…)

(…)

(…)

chmura3(…) Himmel voller Licht und Wolken (…)  Es ist Abend. Ich weiß es. Jemand hat mich letztens informiert, dass wenn die Strahlen nach unten gehen, ist es Sonnenuntergang, weil bei einem Aufgang gehen sie logischer grammatikalischer Weise eben auf.

chmura4 copyEs gab auch Porträts. Die waren nicht schlecht. Eigentlich waren sie sehr gut. Aber ich kann mich nicht zerstreuen und nicht zerstreuen lassen. Was zählt, sind die Wolken.

Ach ja, der Maler. Der heißt Bernd Beierlein. Ich habe seine Bilder während des Tages der offenen Ateliers am 2. Juni in Schöneberg gesehen. In einem alten Atelier und in einem neuen. Dort wird er Maltechniken unterrichten. Eigentlich erst seit September, aber man kann sich schon jetzt melden oder gar anmelden.

berndbeierlein [at] web.de

Man kommt in das Haus rein, geht in die 2. Etage rauf, dann durch den Gang und am Ende links…

chmura2Da sind die Wolken.

5 czerwca 1898 roku urodził się Federico García Lorca. Zginął rozstrzelany 19 sierpnia 1936 roku. Miał 38 lat.
NOKTURN SCHEMATYCZNY
tłum. Irena Kuran-Bogucka
Koper, żmija i półcień.
Ślad, aromat i trzcina.
Ziemia, wiatr i samotność.
O księżyc wsparta drabina.

Artifex doctus

by Ewa Maria Blog

Stanisława Kubickiego (1889-1942) nie trzeba na tym blogu przedstawiać. Nie wiadomo, czy wie już o nim cały świat, jak to mu się na pewno należy, ale nasi Czytelnicy znają go znakomicie.

Jeśli w solidnym, po mieszczańsku ustabilizowanym Poznaniu szukamy artystycznych cyganów, bulwersujących atmosferę sytości i zadowolenia z siebie, to Kuba powinien się znaleźć na jednym z pierwszych pomiędzy nimi miejsc, pisał przed laty poznański kronikarz Tadeusz Kraszewski.

Był spiritus rector grupy Bunt, a jego prace wyróżniały jednolity styl i precyzyjna kompozycja. Na łamach Zdroju właśnie w odniesieniu do jego twórczości po raz pierwszy programowo pojawił się termin ekspresjonizm. Z kolei wystawione w 1917 r., zaginione dziś obrazy – Kwiaty, Dom i Miasto – w Kurierze Poznańskim żartobliwie określono jako trzy kubiki Kubickiego.

Potem na lata słuch o Kubickim zaginął… Powrócił do świadomości społecznej dopiero na początku lat zerowych, kiedy to jego prace pojawiły się na wystawach w Brukseli, Los Angeles, Monachium, Berlinie, Wrocławiu… Charakteryzowano go jako najwybitniejszego przedstawiciela ekspresjonizmu i pierwszego konsekwentnego abstrakcjonistę w Polsce, a jego dokonania zaczęto zaliczać do najciekawszych zjawisk środkowoeuropejskiej awangardy. Andrzej Turowski widzi w nim prekursora generacji budowniczych świata, uwikłanych w społeczne i artystyczne utopie, zmuszonych do konfrontacji z systemami totalitarnymi.

11111Gdy w roku 2008 Autoportret VII Kubickiego z roku 1922 trafił na ekspozycję Muzeum Narodowego w Poznaniu, Lidia Głuchowska napisała o nim artykuł. Uczony, jak to u naszej Lidii w zwyczaju.

Lidia Głuchowska

Artifex doctus – autoportret Stanisława Kubickiego a kod wizualny klasycznej awangardy

Stylistyczne i ikonograficzne metamorfozy autoportretu Stanisława Kubickiego dokumentują jego poglądy na temat statusu artysty i ambiwalentny dialog z awangardową utopią „nowego człowieka”.

Przebrania, pozy, autostylizacje – to echo artystycznych mitologii dwudziestolecia międzywojennego. W coraz to nowych rolach notorycznie przedstawiali siebie choćby Witkacy czy Bruno Schulz. Jest to tyleż wyrazem narcyzmu co obsesji autoanalizy i rozważań nad statusem artysty. Clown, święty, dandys, rewolucjonista czy konstruktor świata – to tylko niektóre z ówczesnych autodefinicji twórców, dokumentów raczej introspekcji niż rzeczywistej fizjonomii. Wizerunki własne Kubickiego – do dziś przetrwało ich dziewięć – wpisują się w tę tradycję.

Pierwszy z nich – elegancki, po Gauginowsku postimpresjonistyczny obraz z 1911 r., z wyrazistym czarnym konturem i niemal bezwalorowym modelunkiem  to praca z czasów nauki w berlińskiej Königliche Kunstschule – udana, lecz daleka od rzeczowego, zdyscyplinowanego stylu artysty z pogranicza figuracji i abstrakcji, jaki w przyszłości będzie tak charakterystyczny dla Kubickiego. Młodzieńcze dzieło namalowane organiczną płaską plamą, zawiera jeszcze elementy dekoracyjności – kwiat w barwie indygo pojawiający się w tle kolorystycznie współbrzmi ze strojem w stylu dandy. Niebawem już ów dekoratywizm wyparty zostanie przez antyestetyzm. Drugi autoportret, rysunek piórkiem, stworzony około roku 1917, wykonany wyrazistą lecz oszczędną kreską, antycypuje już dojrzały konstruktywistyczny styl artysty, choć modelowana za pomocą łukowatych linii i szrafowań twarz emanuje liryzmem, a geometryzacja kompozycji nie jest jeszcze konsekwentna. Stylistycznie dzieło to utrzymane jest w duchu narcystycznych autoportretów z epoki.

Najczęściej reprodukowany Autoportret IV Kubickiego – znany już tylko z kart Zdroju i Die Aktion z 1918 r. – to jedno z najwybitniejszych osiągnięć polskiej grafiki ekspresjonistycznej. Chronologicznie poprzedza go dużo czytelniejsze ołówkowe studium. W samym linorycie rysy twarzy zaznaczone zostały sumarycznie, za pomocą ciężkich, kanciastych plam, akcentujących głębokie oczodoły, trójkątny zarys linii włosów i dłoń podpierającą głowę. Geometryzacja i wręcz abstrakcyjny charakter tego wizerunku decydują o jego wyjątkowości – inni Buntowcy i Formiści rzadko realizowali tak konsekwentnie koncepcję portretu ekspresjonistycznego, umieszczając zwykle realistycznie potraktowaną twarz na stylizowanym tle. (…) Czerń – szyfr transcendencji, nicości i pustki, oznacza transgresję w saturniczny wymiar egzystencji

Brak indywidualnych cech fizjonomicznych i naturalistycznie traktowanego wizerunku sugeruje świadomy odwrót od estetyzującej imitacji zewnętrznego świata. Kanciasty zarys twarzy przywodzi na myśl czaszkę czy może maskę w sztuce prymitywnej, inspirację awangardy, konotowaną jako obiekt magiczny.

Głowa i dłoń w schemacie ikonograficznym Melancholii rodem ze sztychu Dürera (…) są symbolem nobilitacji artysty. W przeciwieństwie do palety i pędzla – utensyliów malarskich z konwencjonalnego autoportretu, akcent pada tu na intelektualny, a nie rzemieślniczy aspekt procesu twórczego

3kubykubickiego

Ów schemat Kubicki wykorzystał również w linorytach Autoportret VI i La pensée z 1919 r. opublikowanych w monachijskim piśmie Der Weg. Ręka i głowa – pars pro toto intelektualnej autodefinicji artysty – pojawiają się tym razem w osobnych pracach, jak hieroglify z przecinających się linii, eksponując dualizm kondycji twórcy – rzemiosło i intelekt, disegno i ingenio. W abstrahującej alienacji od zmysłowej, ludzkiej natury Kubicki nigdzie nie posunął się dalej niż tu. (…)

Uporczywie aktualizowany wzorzec obrazowy portretu artysty-myśliciela Kubicki wykorzystał też w drugiej wersji pracy La pensée z 1919 r, kolażu alternatywnie tytułowanym Czytający, znanym jedynie z relacji żony. Był on drugim stadium tzw. eksperymentu dadaistycznego, zainspirowanego twórczością Raoula Hausmanna i Georga Grosza oraz francuskich kubistów.

7_Hausmann

Poprzedzał go obraz Wchodzący, przedstawiający artystę wkraczającego do Café des Westens, zwanej kawiarnią Mania wielkości (Großenwahn). W tle dostrzec tu można tytuły wolnej prasy odbijające się na wprawionych w ruch szklanych drzwiach, symbole wymiany myśli i nerwowego rytmu życia metropolii. Wchodzący nie odzwierciedla rysów twarzy modela lecz milieu, które go determinuje (…). Nowoczesna metropolia staje się (…) częścią autocharakterystyki. To sygnał ryzykownej próby integracji obcych impulsów, stanowiących zagrożenie dla suwerenności jednostki, czego optyczną oznaką jest fragmentaryzacja ciała, rozpraszanego jakby w rytmie miasta.

Interesujące uzupełnienie obrazu stanowi autobiograficzny rysunek Dokąd? – punkt dojścia eksperymentu dadaistycznego – z odniesieniami do chaosu po upadku rewolucji listopadowej w Niemczech. Dezintegracji osobowości odpowiada tu rozpad świata. Wchodzący powstał rok po tym jak Kubicki wyjechał z Poznania do Berlina, by (daremnie) szukać realizacji awangardowej utopii „nowego człowieka“ i „nowej wspólnoty“, poprzez włączenie się w życie artystyczne i wir zdarzeń politycznych. Stąd też być może w centrum klarownej geometrycznej kompozycji, na przecięciu linii napięć, artysta umieścił głowę, a wokół niej napisy, sugerujące natłok piętrzących się wrażeń.  (…)

Autoportret VII Kubickiego z 1922 roku to surowa linearna kompozycja, złożona ze statycznych, płaskich form, reprezentująca dojrzały, abstrakcyjno-konstruktywistyczny styl artysty. Ledwie rozpoznawalna, geometrycznie opracowana twarz niknie w mozaikowym tle. Geometria ludzkiego wizerunku wywołuje efekt obcości. (…)

Geometryczny raster to formalny wyznacznik międzynarodowego języka konstruktywistycznej awangardy. Na tle typowych prac w tym stylu, zwykle utrzymanych w kontrastowych barwach, dzieło Kubickiego wyróżnia jednak dyskretna gradacja tonów. Uderza „konkretność“, „rzeczowość“ wizerunku, pozbawionego niemal identyfikujących modela elementów i aury antropomorfizmu. (…)

Kubicki unikał narracyjnych formuł. (…) Dopiero przy wnikliwszym oglądzie Autoportretu VII, w tle zidentyfikować można lewitujące w próżni, pozornie izolowane formy jako wyobrażenie głowy i dłoni – kanoniczne składniki obrazowego kodu konotującego intelektualny potencjał artysty. (…)

…wymowa Autoportretu VII Kubickiego w jedyny właściwy sobie sposób wyraża napięcie pomiędzy wybujałym indywidualizmem twórcy a jego dążeniem do uniwersalizmu. To etykietka przynależności twórcy do awangardowej formacji (…). Nie wiadomo jaki tytuł nadał tej pracy sam autor. Inne swe kryptoportrety nazywał Samotnik, Czytający czy Wchodzący. Czy – w nawiązaniu do tej samej konwencji – tym razem wykonał wizerunek twórcy per se – jego rozdarcia między autodestrukcja i autodeifikacją? Czy znajdujący się za głową krzyż to sygnał autoironicznej identyfikacji artysty z Chrystusem – figurą outsidera? Co oznacza enigmatyczna forma przypominająca promień, a może raczej ostrze przecinające głowę? W czasie twórczego i osobistego kryzysu, już krótko po namalowaniu obrazu, Kubicki pociął go nożem. Zniszczone płótno żona nakleiła na deskę i starannie odrestaurowała, tak iż ślady łączeń trzech jego fragmentów są dziś ledwie widoczne. Niezależnie od aktu autoagresji wymierzonego właśnie w ten autoportret, Kubicki niewątpliwie go cenił. Dziesięć lat później uczynił go elementem jednej z najważniejszych swych kompozycji zatytułowanej Święty i zwierzęta z 1932 r.

swietyKubicki

Ów kryptoautoportret pod postacią świętego Franciszka to synteza koncepcji kosmologicznej Kubickiego wypracowana w obliczu kryzysu wartości cywilizacyjnych i narastającego faszyzmu. Ewokowana tu alternatywna rzeczywistość symbolizuje mit antycywilizacyjny i (niespełnione?) marzenie twórcy o samorealizacji i życiu w harmonii z naturą. On, który nigdy nie przedstawił siebie w otoczeniu innych ludzi, zdefiniował tu przeduchowione królestwo zwierząt jako preferowane otoczenie. Warunkiem adaptacji była rezygnacja z identyfikowalnej fizjonomii.

Brak ludzkiego wizerunku i brak ciała to typowe aspekty wizualnego kodu awangardy. Eskapizm wyraża kryzys utopii „nowego człowieka“ i „nowej wspólnoty“ oraz negację realnego otoczenia – wypalonej ideowo awangardy, rozproszonej zresztą wraz z objęciem władzy przez Hitlera.

***

Przed ledwo co ukończonym obrazem Święty i zwierzęta sfotografował Kubickiego w jego berlińskim atelier ex-dadaista Raoul Hausmann Podejmując rodzaj intertekstualnego dialogu z dorobkiem przyjaciela, za pomocą efektów światłocieniowych odtworzył jego linorytniczy autoportret z 1918 r. – ową posępną prymitywizującą maskę – ekspresjonistyczne memento mori.

Co jest wspólnym mianownikiem wizerunków własnych Kubickiego? Symptomatyczne jest, iż nigdy nie ukazał się w otoczeniu innych ludzi. Jednocześnie postępująca redukcja identyfikujących fizjonomię elementów jest tu wypadkową introspekcji, pasji zgłębiania absolutu i uniwersalizacji kodu wizualnego.

Tylko sporadycznie, jak choćby w obrazach Wchodzący czy Święty i zwierzęta, Kubicki w tle umieścił atrybuty stanowiące zalążek narracji. W tych wyjątkowych sytuacjach odniósł się do dwu determinant egzystencji i sztuki nowoczesnej – natury i kultury. O ile początkowo jego autocharakterystykę dopełniał obraz miasta, o tyle z czasem wraz z negacją kultury i cywilizacji oraz izolacją od naporu aktualności pojawia autoportret z idyllą natury w tle. Zwykle jednak siła jego prac tkwi w syntezie osoby, w redukcji wizerunku do przedstawień twarzy, i to ujętej zaledwie w ogólnych zarysach. Odniesienia do czasu i przestrzeni ograniczone są do absolutnego minimum.

Autoportrety Kubickiego nie ułatwiają wyśledzenia biograficznej anegdoty. Przeciwnie –cechuje je wyjątkowa rzeczowość i matematycznie koncypowana klarowność, która, niezależnie od ewolucji stylistycznej, pozostaje konstantą. Ów ład wizualny sugerować mógłby wewnętrzną harmonię artysty. Jego podszyte groteską i ironią teksty, jak choćby fragment wiersza Zwątpienie, przynoszą jednak odmienny komunikat:

…I stoję przed Tobą / pogardy pełen / dla siebie / (dzieła twojego)
koślawy / oplwany / śmieszny/ idiota
(człowiek który Twojej szukać / szedł prawdy).

Jak postrzegali go współcześni? Ich świadectwa mają charakter ambiwalentny. Gina Markowa, żona rzeźbiarza Marka Szwarca z łódzkiej ekspresjonistycznej grupy Jung Idysz, w książce Le Choix relacjonuje wizytę w atelier Kubickich z 1920 r.: Drzwi otworzyły się z hukiem ukazując ociężałe, lekko wygięte zjawisko. Spod wyrazistych brwi spoglądał zza mgły, jak ślepiec.

Z kolei August Sander na zdjęciu do słynnego cyklu Ludzie XX wieku – manifeście nowej rzeczowości i panoramie nowoczesnego społeczeństwa z 1929 r. – uwiecznił Kubickiego na ogrodowych schodach. Kubicki – Malarz wygląda tu raczej jak arystokrata niż przedstawiciel bohemy czy filozof. Tadeusz Kraszewski, który spotkał artystę dziesięć lat później, zapamiętał go jako postać charyzmatyczną: …miał wygląd bardzo reprezentacyjny. Starszy pan o pięknej pociągłej twarzy, wyrazistych rysach, siwej czuprynie (nawet w największe mrozy nie nosił nakrycia głowy), trzymający się bardzo prosto – czasem zakładał monokl – budził respekt i poważanie.

***

Przebrania, pozy, stylizacje… – artefakty świadomie reżyserowanej strategii autokreacji. Spośród wizerunków własnych Kubickiego żaden nie jest sygnowany ani datowany, jakby artysta świadomie pozbawiał je osobistych odniesień, zacierając ślady biografii. Nie dokumentują one fizjonomii – natury ludzkiej – lecz poszczególne stadia krystalizacji stylistycznego profilu twórcy, jego intelektualnego uniwersum. Dzieło pojawia się zamiast artysty, jako pars pro toto jego istoty – abstrakcyjna aktualizacja tematu artifex doctus.

Tekst jest skróconą wersją fragmentów książki Lidii Głuchowskiej Avantgarde und Liebe. Margarete und Stanislaw Kubicki 1910-1945, Gebr. Mann-Verlag, Berlin 2007, nagrodzonej przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki

Dagny Juel. Ducha. Madonna?

by Ewa Maria Blog

Edvard_Munch_-_Madonna_-_Google_Art_ProjectLidia Głuchowska
Tekst po polsku:

Dagny Juel Madonna

Dagny Juel – Madonna von Munch?

… Auch wenn Munch diese schon zu seiner Lebenszeit verbreitete Deutung geleugnet hat, gestand er trotzdem: “Es hat eine gewisse Ähnlichkeit mit Dagny (…), es gibt eine definitive Ähnlichkeit (…)” und war bereit, auf Wunsch von ihr und ihres Vaters, dieses wie auch andere ihr gewidmeten Bilder aus der Ausstellung in Christiania zu entfernen. Später schrieb er auch: “Ich habe einige Bilder von diesen Leuten gemalt, unter anderen eines, das ich ‘Eifersucht’ nannte (…). Diese Frauenzimmergeschichte hat mir vieles verdorben.” Zahlreiche Metamorphosen von Dagny und Stachu füllen Munchs Bilderwelt als Einkörperungen des psychischen Dramas, welches sich in Folge von Dreieck-Beziehungen ergibt. Munch und Dagny kannten dieses noch aus der Zeit der Christiania-Boheme. Mit seinem Holzschnitt Im Gehirn des Mannes (1897), welcher die Qual der Leidenschaft veranschaulicht, reimt sich ein Fragment Przybyszewskis Romans Über Bord (1896): “War dies Liebe? Er empfand Angst. Wie war es möglich, daß eine Frau im Laufe einer Stunde wie ein Fremdkörper in sein Gehirn glitt?”

Munch, Dagny und Stachu gehörten zu den bekanntesten Figuren des Berliner Kreises um den Schwarzen Ferkel, welcher teils mit der Friedrichshagener Bohème identisch war. Stachu galt dort als “vielleicht der legitimste König der Bohème”, “der letzten Bohème des großen Stils”. Julius Meier-Graefe erinnerte sich an seinen “Kopf eines slawischen Christus, den man sich am Kreuz vorstellen konnte” und meinte : “Stachu machte uns eine Tür auf. (…). [Seine] Lebensweise deckte sich nicht mit dem üblichen Begriff der Boheme. Dafür tändelte er zu wenig. Seine Verluderung übertraf Pariser und Berliner Maß. Wir anderen taten, was wir konnten, aber unsere wildesten Exzesse blieben knabenhaft”.  Er, der “vampyrblasser Stachu” war der “dekadenteste der Dekadenten” unter den deutschsprachigen Schriftstellern der Jahrhundertwende. Munch selbst hebt seine Rolle als “die Seele der breit angelegten aber leider gar zu früh hinschlafenden Zeitschrift Pan” hervor. Dieser markante, polnisch-griechische Titel, geht auf Dagny zurück : “Pan sollte das neue Unternehmen heißen, weil die geheimnisvolle dämonische Urkraft des alten Heidengottes Natur und Kunst miteinander zu verbinden schien. Eine schlaue Norwegerin hatte das Wort gefunden, und sie dachte dabei an ihren polnischen Gatten und daß ‘Pan’ im polnischen Herr bedeutet. Zugleich aber war das Wort eine geschickte Huldigung an Bierbaum, in dessen Gedichten der alte Pan eine so große Rolle spielte (…).”

In seinem berühmter Nachruf an den alten Freund beschrieb Munch noch Stachus Chopinspiel:  “So konnte er (…) auf einmal in Ekstase aufspringen und zum Klavier hinlaufen und in solcher Eile als ob er inneren Stimmen folgte, die ihn riefen. Und während der Totenstille, die nach dem ersten Akkord folgte, die unsterbliche Musik Chopins durch den engen Raum und verwandelte ihn plötzlich zu einem strahlenden Festsaale, zu einer Festhalle der Kunst. Und so tief war seine eigene Benommenheit und mit solcher Meisterschaft gab er die wunderschönen Malereien seines großen Landsmannes wieder, daß er uns im atemlosen Lauschen, fasziniert, Zeit und Stelle vergessend hielt, bis der letzte Ton hinstarb.” Andere Teilnehmer der Ferkeleien waren von seinem charismatischen Seil nicht weniger begeistert, so auch Max Dauthendey: “Das sonst öde Klavier wurde dann zu einer Hölle, die er mit wild tastenden Händen öffnete. Und die Töne fraßen Ordnung und Gesetze aus den Hirnen aller Zuhörer fort, und Töne, Menschen und Zeiten wurden zum Chaos. Kein Leben behielt mehr seine Form und seinen Sinn. Nur der Einsturz alles Lebens und die Vernichtungsfreude schien in den Tönen zu funkeln. Stachu selbst sah Musik – und nicht Literatur – als seine eigentliche Leidenschaft. Dies war wohl der Grund seiner Seelenverwandtschaft mit Ducha (Polnisch: die Seele, ein Kosename, den er Dagny gab). Sie war ja, als sie Munch am 9. März 1893 in den Ferkel-Kreis eingeführt hat, Absolventin des Klavierkonservatoriums, leidenschaftliche Beethoveninterpretin. Sein satanischer Spiel und ihr Salome-Tanz gehörten zu Legenden dieser Zeit. “Das Zusammensein Stachus und Duchas […] war Improvisation von ersichtlicher Willkür”. Als “Zwei-Einheit” galten sie als Verwirklichung des von Przybyszewski gepredigten androgynischen Liebesmythos. Vereinigt im Walztanz hat sie der norwegische Bildhauer Gustav Vigeland dargestellt. Er gestaltete auch eine Büste Stachus und zwei andere, von Dagny und Munch, die er im Eifersuchtsanfall vernichtet haben sollte – so die Geschichte, die ihm zu vielen zählt, die Przybyszewskis Frau verfallen waren. Das berühmte Paar haben auch Julia Wolfthorn, Fidus, Anna Costenoble sowie zahlreiche polnische Künstler verewigt. Ducha und er, “als Außenseiter unter den Außenseitern”, inspirierten auch unzählige Erinnerungen, Gedichte, Romane und Dramen, um nur auf Inferno Strindbergs, wohl das markanteste davon, hinzuweisen.

Der ganze Text mit Fußnoten veröffentlicht:
Lidia Głuchowska, Totenmesse, Lebensfries und Die Hölle. Przybyszewski, Munch, Vigeland und die protoexpressionistische Kunsttheorie. Deshima 1 (2009), S. 93-130.

23.04.2013 – Welttag des Buches / Światowy Dzień Książki

Julie III – Julie & Dagny

by Ewa Maria Blog

Dagny

Aleksandra Sawicka

Rozdział drugi – Wizerunki plastyczne Dagny

Miano muzy artystów, które przylgnęło do Dagny Przybyszewskiej, wzięło się prawdopodobnie stąd, że powstało dosyć dużo jej portretów nie tylko słowem malowanych. Autorami ich byli malarze i rzeźbiarze, których spotykała, obracając się w środowisku ludzi sztuki. To właśnie tym codziennym kontaktom w wąskim  gronie artystów można chyba przypisać mnogość plastycznych przedstawień tej atrakcyjnej kobiety. Wydaje się bowiem, że młodzi członkowie stosunkowo niewielkiego kręgu berlińskiej czy krakowskiej cyganerii artystycznej, świadczyli sobie wzajemnie „usługi portretowe”. Stąd tak wiele mniej lub bardziej udanych wizerunków autorstwa uznanych później w świecie sztuki malarzy czy rzeźbiarzy.

Dagny Juel Przybyszewska była niewątpliwie atrakcyjną modelką. Ze wspomnień jej współczesnych wyłania się obraz kobiety pełnej fizycznego i duchowego uroku. Bardzo plastycznie przedstawił ją w swoim opisie m.in. Adolf Paul: „Klasycznie czysty profil – gęsta masa jasnych loków, opadających aż po brwi, pozostawiała fantazji widza ocenę wysokości czoła. Uśmiech, który kusił do pocałunków, a do tego spoza wąskich warg dwa rzędy ostrych, perłowych zębów, które czekały tylko na sposobność, by znienacka ukąsić. A do tego wężowe ruchy znużenia i niedbałości, gotowe jednakże do błyskawicznie szybkiego ataku”.

Anonimowy autor nekrologu Dagny, opublikowanego po jej śmierci w prasie skandynawskiej, pisał: „Wysoka, szczupła, gibka i zwinna, z czarnymi brwiami i jasnymi oczami pod przymkniętymi, zmrużonymi powiekami. Duże, trochę za duże usta, z nieco zbyt wąskimi wargami, wargami purpurowo czerwonymi, lśniącymi nad śnieżnobiałymi nordyckimi zębami tak, iż każdy, kto jej  nie znał, przysiągłby, że były malowane, choć rzecz miała się przeciwnie.”

We wspomnieniach wiele miejsca poświęcono lekkiej jak obłok fryzurze Dagny Przybyszewskiej. Alfred Wysocki tak opisywał pierwsze spotkanie z żoną pisarza. „Zwróciły od razu moją uwagę jej włosy puszyste, okalające jej szczupłą twarzyczkę (…), tworzyły jakby złotą ramę, spoza której wysuwały się delikatne pasemka, wijące się wokół głowy niby zwiewny puch.” Nic zatem dziwnego, że wielu malarzy proponowały Dagny Przybyszewskiej pozowanie do portretu. Warto zatem przypomnieć jej plastyczne wizerunki i naszkicować sylwetki tych artystów (…), (które omówię) chronologicznie.

Za pierwszy portret Dagny Juel należy uznać powstały latem w roku 1892 w Åsgårdstrand obraz  Muncha, Muzykujące siostry. Osobliwy to portret, na którym nie widać twarzy jednej z modelek. Była to właśnie D przedstawiona jako pianistka, akompaniująca swej siostrze śpiewaczce Ragnhild Juel. Półtora roku później, na przełomie grudnia 1893 i stycznia 1894, powstał najsłynniejszy portret Dagny pędzla Muncha, znany jako Portret Dagny Przybyszewskiej. Jest on utrzymany w ciemnych barwach granatu i fioletu, a jedyną jasną plamę stanowi twarz modelki.  Portret ten do dziś zachwyca i intryguje publiczność (…) – znajduje się w zbiorach Munch-Museet w Oslo.

W styczniu 1994, prawdopodobnie podczas jednego ze spotkań bohemy, powstał ulotny szkic ołówkowy Hugona Höppenera. Höppener, który przyszedł na świat w Lipsku w 1868 roku,  znany był bardziej jako Fidus. Zanim w roku 1892 przeniósł się do Berlina, studiował w Monachium. W Berlinie przyłączył się do grona młodych artystów. Zafascynowany pięknem ludzkiego ciała i mitologią germańską, bardzo często w swoich pracach wykorzystywał motyw nagości. Żywo współuczestniczył w ruchu Secesji Berlińskiej. Rysunki rozpowszechniał w postaci tak cenionych dziś przez kolekcjonerów kart pocztowych. Narysowany przez Höppenera delikatny portret ołówkiem Dagny Przybyszewska (…) został opublikowany po raz pierwszy w książce Erika Vendelfelta, Den unge Bengt Lingforss. Nie udało mi się ustalić, czy oryginał przetrwał do czasów współczesnych.

Na przełomie lutego i marca 1895 powstało popiersie Dagny dłuta Gustava Vigelanda. Niestety, z nieznanych powodów rzeźbiarz zniszczył je, tak jak i popiersie Edwarda Muncha. Wbrew obiegowej opinii była to jedyna podobizna Dagny stworzona przez Vigelanda. Dopatrywanie się rysów obojga Przybyszewskich w rzeźbie Walc nie znajduje potwierdzenia w materiałach archiwalnych.

Tej samej zimy powstał w Berlinie kolejny portret Dagny. Państwo Przybyszewscy mieli wtedy okazję poznać niemiecką malarkę Annę Costenoble. Anna Costenoble, która dziś jest artystką całkowicie zapomnianą, urodziła się w Gdańsku w roku 1866. W roku 1894 rozpoczęła prace nad cyklem Tragedia kobiety,  mającym jej przynieść wkrótce wielki rozgłos. Malując portrety, pejzaże, kompozycje włączyła się w nurt Secesji Berlińskiej. Stanisław wyrażał się o malarce w superlatywach, pisząc do Franza Servaesa: „Nie znam chyba człowieka, który byłby tak absolutnie, tak zupełnie artystą, silnym, produktywnym artystą jak ona. I przy tym to silne dążenie do całości,  do nadzwyczajności, ta odwaga, z jaką odrzuca ona wszystko, co przypadkowe. A to jest – według mnie – kryterium wielkiego artysty.”

Zimą 1895 Costenoble stworzyła kilka portretów Stanisława Przybyszewskiego – wiadomo nam o dwóch miedziorytach, obrazie olejnym i sztychu, ale chyba było ich więcej – oraz portret Dagny Przybyszewskiej. Portret Przybyszewskiego podarowała artystka Marcie i Franzowi Servaesom.  Pozostałe grafiki i portret Dagny znalazły się w styczniu 1903 roku w Salonie Krywulta w czasie wystawy obrazów Anny Costenoble. Tam prawdopodobnie kupili je prywatni kolekcjonerzy.  Do roku 1939 znajdowały się w zbiorach Wandy Skoczyńskiej w Poznaniu. Nieznane są późniejsze losy tych obrazów – najprawdopodobniej zaginionych w zawierusze wojennej. Portret Dagny przetrwał zatem jedynie w postaci reprodukcji publikowanej w opracowaniu listów SP. Alfred Wysocki, który widział ten portret w naturze, twierdził, że był on malowany z pewną kobiecą złośliwością, a modelka ma na nim złe i wulgarne oczy. (…)

Najprawdopodobniej zimą 1897/1898 powstały dwa następne wizerunki Dagny Przybyszewska.  Kolejną malarką, która zdecydowała się sportretować Dagny, była Julie Wolfthorn. W jednym z niedatowanych listów z tamtego okresu artystka informowała Idę Auerbach, że Ducha teraz właśnie jej pozuje. (…) Swoimi wrażeniami po obejrzeniu portretu dzieliła się z modelką Margarethe Ansorge: „W końcu zobaczyłam u panny Wolf Twój portret.  Jest bardzo podobny, ale Ducho, Ciebie nie należy malować, Ciebie można tylko (podziwiać w naturze)”. Portret został wystawiony w roku 1899 w salonie Kellera i Reinera i tam sprzedany za pół ceny. Nie wiadomo, kto został jego właścicielem, ale kilka lat później reprodukcję portretu opublikowała redakcja pisma „Ost und West” w artykule poświęconym twórczości Julie Wolfthorn. Powstałe w ostatnich latach Koło Miłośników Julie Wolfthorn (Julie Wolfthorn Freundeskreis) ustaliło, że około roku 1998 portret nabył w Berlinie od handlarza dzieł sztuki prywatny kolekcjoner, którego tożsamości nie udało się ustalić, tak jak i miejsca przechowywania. Przy okazji sprzedaży zrobiono zdjęcie obrazu, będące dziś jedyną jego kolorową reprodukcją. (…)

ksiazka-julia-dagny

Rozdział piąty – W kręgu kobiet

Przyjęło się uważać Dagny za inspiratorkę geniuszów, otoczoną wianuszkiem artystów z kręgu bohemy, kristiańskiej, berlińskiej czy krakowskiej. Zwłaszcza jej życie w Berlinie kojarzy się głównie z nazwiskami towarzyszących jej wielkich Skandynawów – Muncha i Strindberga. Alfred Wysocki wspominał kameraderię, z jaką Dagny Przybyszewska i jej podobne bywalczynie berlińskich winiarni odnosiły się do mężczyzn. „Dagny P. i Sigrid L. była dla mnie niezwykle interesującymi, a nieznanymi dotąd typami nowej kobiety.  Wychowane w szkołach razem z chłopcami, uważały mężczyzn za towarzyszy. Opierały się poufale na ich ramieniu, opowiadały im dość swobodne historyjki, zmieniały przy nich pończochy, gdy przemokły, piły z nimi >>bruderschaft<<, ale to wszystko razem wzięte nie miało żadnego znaczenia.”

Znamy więc portret Dagny wśród mężczyzn i malowany przez mężczyzn, większość wspomnień jej dotyczących wyszło właśnie spod ich pióra. Wydawać by się mogło, że Dagny Przybyszewska obracała się wyłącznie w męskim gronie. Okazuje się jednak, że wokół niej było wiele interesujących pań, które również uległy urokowi egzotycznej Norweżki i które ona sama darzyła przyjaźnią. Zauważyć jednak można w opiniach tych kobiet pewną nutę dystansu do Dagny. Ich oczarowanie nie było tak bezkrytyczne jak w wypadku mężczyzn. Panie zdawały się oceniać ją bardziej surowo, choć miały dla niej wciąż wiele sympatii.

Jedną z najbardziej interesujących kobiet, które los zetknął z Dagny Przybyszewska była dzisiaj niemal zapomniana Hedwig Lachmann-Landauer. Ta pochodząca z rodziny niemieckich Żydów poetka i tłumaczka stała się na długi czas najlepszą przyjaciółką i powiernicą Richarda Dehmla. Urodziła się w Słupsku w roku 1865, była więc starsza od Dagny o zaledwie dwa lata. Osiedliwszy się w roku 1899 w Berlinie, w trzy lata później spotkała Richarda Dehmla. W tym czasie mogła się już poszczycić pierwszymi przekładami utworów Edgara Allana Poe. W późniejszym czasie tłumaczyła jeszcze wiele innych dzieł autorów anglojęzycznych, między innymi sztuki Oskara Wilde’a. W roku 1901 związała się z Gustavem Landauerem, a w dwa lata później oficjalnie została jego żoną.

Dagny i Stanisława Przybyszewskich Hedwig Lachmann najprawdopodobniej poznała przez Richarda Dehmla. Nie bywała pod „Czarnym Prosiakiem”, ale często gościła w domu Dehmlów w Pankow. Niewiele wiadomo na temat jej znajomości z Dagny. Zachował się tylko jeden list, w którym sformułowała – dość surowy zresztą – sąd na temat duchowości pani Przybyszewskiej. W roku 1896 – odpisując Idzie Auerbach – kwestionowała w nim opinię o Dagny wyrażoną przez Idę.

„Ta opinia o Dusze jest pozornie słuszna. Jako typ jest ona istotą zupełnie prerafaelicką, ale jako osobowość – nie za bardzo. Nie jest to wyłącznie moje zdanie o niej. Ma ona jedynie pewną cudowną zwinność i grację, pewnego rodzaju swobodę członków, która wydaje się duchowym przywiązaniem. Poza tym nie wiedziałabym, jak w jej wypadku potraktować tę aureolę. W każdym razie jako kobieta jest ona zupełną inkarnacją tego, czym Stachu jest jako mężczyzna. Ja również uważam ją za czarującą i nawet bardzo ją lubię, na tyle, na ile ją znam.”

Zachowała się również niedatowana kartka przesłana Dagny Przybyszewska przez Hedwig Lachmann. Lakoniczna treść niewiele mówi o rodzaju znajomości łączącej obie panie. „Szanowna Pani Ducho! Załączone ogłoszenie wycięłam dla Pani w Vossische Zeitung. Może się przyda. Jeśli tylko będę mogła, przyjdę jutro po południu.  Serdeczne pozdrowienia.”

Być może poza znajomością czysto towarzyskiej natury obie panie łączyły sprawy zawodowe. Zimą 1894 roku Dagny przygotowywała niemieckie tłumaczenie utworu Sigbjørna Obstfeldera Liv. Ponieważ jest ono napisane bardzo piękną niemczyzną, należy przypuszczać, że przy pracy translatorskiej służyć pomocą mógł ktoś, dla kogo niemiecki był językiem ojczystym. O ile wzajemna niechęć Richarda Dehmla i Dagny Przybyszewska wyklucza raczej poetę jako współpracownika tłumaczki, o tyle dość prawdopodobna wydaje się pomoc  posiadającej translatorskie szlify Hedwig Lachmann.

Przyjaciółką Hedwig Lachmann była urodzona w 1864 roku, pochodząca również z żydowskiej rodziny malarka  rodem z Torunia Julie Wolff, która ze względu na miejsce pochodzenia używała później nazwiska Wolfthorn. Hedwig Lachmann  i Julie Wolfthorn poznały się u Dehmlów, gdyż Julie była koleżanką ze szkolnej ławy Pauli Oppenheimer, pierwszej żony poety. Nie wiadomo, czy Dagny spotkała po raz pierwszy malarkę w Pankow czy późniejszym okresie, w salonie Idy Auerbach.  Panna Wolfthorn była świetną portrecistką, namalowała między innymi portret Idy Auerbach, Richarda Dehmla, Hedwig Lachmann i jej męża Gustava Landauera. Julie Wolfthorn wykonała też portret Dagny Przybyszewska.  Siostrą Julie była starsza o cztery lata Luise Wolf (podpisująca się także Louise Wolff). Siostry były bardzo ze sobą zżyte, przez wiele lat mieszkały razem.  Razem też zginęły w roku 1942 w obozie koncentracyjnym w Terezinie. Luise Wolf podobnie jak Hedwig Lachmann również była tłumaczką. Tłumaczyła autorów angielskich, francuskich i skandynawskich. Spod jej pióra wyszły niemieckie wersje dwóch książek Sigbjørna Obstfeldera – En præsts dagbog (Tagebuch eines Priesters) i Pilgerfahrten. Zatem prawdopodobne jest, że to Luise Wolf pomagała Dagny w pracy nad jej tłumaczeniem Liv Obstfeldera. (…)

Julie I – Wilczyca z Torunia

by Ewa Maria Blog

Julie_WolfthornNie gehört, nicht wahr?

Julie Wolfthorn

Nigdy o niej nie słyszeliście, prawda?

Rozpoczynamy dziś na blogu krótki cykl wpisów o Julie Wolfthorn – dziś, jutro i pojutrze zamieścimy posty o tej malarce, o której nikt  nigdy nie słyszał, a i nie każdy historyk sztuki się z nią zetknął. Pomysł napisania o Julie wyszedł od Lidii Głuchowskiej.

Heute, morgen und übermorgen schreiben wir über Julie.

Urodziła się 8 stycznia 1864 w Thorn czyli Toruniu jako Julie Wolff, zmarła 29 grudnia 1944 roku w Theresienstadt. Pochodziła z rodziny żydowskiej, była niemiecką malarką i graficzką. Gdy zaczęła malować odjęła od nazwiska Wolff jedno f, co zmieniło je w Wilka, a dodała nazwę miasta, z którego pochodziła – Julie Wolfthorn. Piękne – Wilczyca z Torunia. Umarła w Teresinie, pokazowym niemieckim obozie koncentracyjnym. Do końca życia malowała.

Okazją do przypomnienia Julie jest wystawa przygotowywana właśnie w Galerie Die Insel w Berlinie – galerii należącej do Berliner Fraueninitiative Xanthippe e.V. – Inicjatywy Kobiecej Ksantypa. Kuratorinnen / Kuratorki: Ilse-Maria Dorfstecher, Gabriela Ivan, Sabine Krusen.

19.04.2013, Freitag / piątek, 19:00 Uhr, Vernissage
»Wieder im Licht – geehrt ausgegrenzt wiederentdeckt«
Kate Diehn-Bitt | Oda Hardt-Rösler | Käthe Loewenthal
Käthe Münzer-Neumann | Lene Schneider-Kainer | Hedwig Woermann | Julie Wolfthorn | Augusta von Zitzewitz
(bis / do 25.05.2013)
Insel-Galerie – Torstraße 207, 10115 Berlin

Tytuł wystawy trudno tak dobrze przetłumaczyć na polski, jak brzmi po niemiecku. Wieder im Licht – Znowu w świetle. Wystawa o malarkach: geehrt ausgegrentzt wiederentdeckt – cenione – wyrzucone poza nawias społeczeństwa – ponownie odkryte. Po polsku byśmy ten tytuł pewnie inaczej sformułowali – może tak: słynne zapomniane ponownie odkryte.

Dziś o  Julie tekst po niemiecku.

Dr. Irene Knoll

„Meine Freundin Julie Wolff träumt davon, Sie malen zu dürfen“, schrieb Hedwig Lachmann am 4.4. 1896 an Ida Auerbach, die spätere Frau Richard Dehmels. Sie benutzt den Geburtsnamen Julie Wolfthorns, ein Zeichen dafür, dass die beiden Frauen einander schon lange kannten. Zu dieser Zeit dürfte Julie Wolfthorn aber ihre Arbeiten schon mit ihrem Künstlernamen gezeichnet haben, den sie sich in Anlehnung an ihre Geburtsstadt Thorn an der Weichsel, das heutige Toruń, gab.

Mit dem Bildnis von Ida Auerbach, das im Dezember desselben Jahres entstand, ein Porträt in Lebensgröße, gelang Julie Wolfthorn auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1897 der Durchbruch in der Berliner Kunstwelt. In den folgenden Jahren profilierte sie sich als excellente Porträtistin, deren Können und Malkultur weder von den Künstlerkollegen noch von der Kunstkritik mehr bestritten wurde.

Julie Wolfthorn ist 1944 im KZ Theresienstadt umgekommen. In den nachfolgenden Jahrzehnten, bis in unsere Tage hinein, waren Werk und Lebensdaten der großen Künstlerin vergessen, ja, schienen verloren. Erst in den neunziger Jahren kam allmählich ein suchendes Interesse auf, nachdem einige Bilder von ihr auf Ausstellungen erschienen waren. Inzwischen konnte durch weitreichende Recherchen und Kontakte, durch sorgfältige Kleinarbeit, besonders vom Berliner Freundeskreis Julie Wolfthorn intensiv betrieben, Leben und Werk Julie Wolfthorns wieder erschlossen werden.

Julie Wolfthorn war das fünfte Kind des jüdischen Kaufmanns Julius Wolff und seiner Frau Mathilde, geb. Neumann. Sie kam 1883, nach dem Tode beider Eltern, nach Berlin. In den achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts hat sie sich das Handwerkliche der Malerei durch privat betriebene Studien in Berlin und anschließend an der privaten Kunstakademie Colarossi in Paris angeeignet. In Berlin hat sie in der Kurfürstenstr. 50, ihrer Wohnung, selbst Frauen Malunterricht erteilt.

Von der männlichen Kunstkritik ist der Eintritt der Frauen in die Malerei zunächst mit Desinteresse, dann mit beiläufiger Gönnerhaftigkeit bedacht worden, “denn die Kunst ist vom Mann für den Mann gemacht“, wie der Kritiker Karl Scheffler schrieb. Er befand sich damit ganz auf der Fährte des Vorsitzenden der Preußischen Akademie der Künste, Anton von Werner, der Petitionen von Künstlerinnen für die Zulassung von Frauen zum Studium an der Kunstakademie wiederholt und bis zu seinem Tode ablehnte. Solche Petitionen wurden auch von Julie Wolfthorn gezeichnet.

Um 1900 gehörte sie zu den wenigen namhaften Künstlerinnen Deutschlands. Sie war eine von vier Frauen, die der 1898 unter Vorsitz Max Liebermanns gegründeten „Berliner Secession“ als Gründungsmitglieder angehörten. Die biografischen Daten, die nach und nach gewonnen wurden, offenbaren ihre intensive Mitarbeit an vielfältigen Initiativen, das Kunstschaffen der Frauen anzuregen und zu fördern und ihren Werken eine Öffentlichkeit zu verschaffen. Auf den Secessionsausstellungen bildeten die Arbeiten von Frauen nur einen verschwindend geringen Anteil. 1906 rief Julie Wolfthorn gemeinsam mit anderen Secessionistinnen und einigen Künstlerinnen aus München die „Verbindung bildender Künstlerinnen“ ins Leben, die fortan eigene Ausstellungen organisierten und weitaus mehr Beachtung fanden. Auf der Secessionsausstellung 1908 war dann schon jedes siebente Bild das einer Künstlerin.

Julie Wolfthorn gehörte dem „Verein der Berliner Künstlerinnen“ an, war Mitglied des „Frauenkunstverbandes“ und des „Deutschen Lyceum Clubs“, die eigene Ausstellungen veranstalteten. Die Themen solcher Ausstellungen sind inspiriert von Ideen und Zielen der bürgerlichen Frauenbewegung: Die schaffende Frau, Das Gesicht der selbständigen Frau, Die Frau von heute, Die gestaltende Frau, Das Kind.

Mit sehr viel Anerkennung werden in den Kritiken die Porträts Julie Wolfthorns erwähnt, aber auch ihre Landschaften finden zunehmend Aufmerksamkeit. Ein Foto aus dem Jahre 1914 zeigt sie, beladen mit Sonnenschirm und Malutensilien, in einer Gruppe anderer Malerinnen auf dem Wege zu einem landschaftlichen Malmotiv. Sie hat am Berliner Wannsee, in Ferch, in der Mark Brandenburg, auf Hiddensee, in Italien im Freien gearbeitet. „ Julie Wolfthorn ist modern im allerbesten Sinne des Wortes. Sie weiß sowohl dem heimlichen Stimmungszauber einer Landschaft Ausdruck zu geben, wie sie auch dem Menschen auf den Grund seiner Seele schaut und in ihren Porträts jede Individualität so scharf heraushebt, dass dem Beschauer der ganze Mensch sofort deutlich wird.,“ schrieb die Publizistin Luise Schulze-Brück.

Julie Wolfthorn galt als die „Seelenkennerin“ unter den Malern.1929 hat sie sich in einem Aufsatz für „Westermanns Monatshefte“ dazu geäußert: „ Ich habe es immer als meine Hauptaufgabe betrachtet, neben dem künstlerischen das psychologische Moment in meinen Bildnissen besonders zu betonen. Dazu gelange ich mehr auf dem Wege der Intuition als durch bewusste Gedankenarbeit. Oft habe ich das Gefühl, als malte nicht ich, sondern ein andrer in mir, so dass ich mitunter überrascht vor meiner eignen Arbeit stehe. Das sind die glücklichsten Momente des Schaffens.“ Zu den heute noch oder wieder bekannten Porträts von Julie Wolfthorn sind neben dem Porträt Ida Dehmels vor allem ein Bildnis von Richard Dehmel, ein Porträt von Gustav Landauer, das Porträt Hedwig Lachmanns, das Doppelportrtät Gerhart Hauptmanns und seiner Frau zu nennen. Sie war eine besessene Arbeiterin von überraschender Vielseitigkeit. Für die Zeitschrift „Jugend“ hat sie mehrere Titelblätter geschaffen; Aktzeichnungen, Buchillustrationen, Blumenstücke und Stilleben entstanden, und zu den bemerkenswerten Leistungen der aufkommenden Plakatkunst gehört ein Plakat, das sie für den soziademokratischen „Vorwärts“ schuf.

Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten wurde Julie Wolfthorn aus den Vereinen ausgeschlossen, Veröffentlichungen und die Ausübung ihres Berufs wurden ihr verboten. Nur in den Räumen des Jüdischen Kulturbundes wurden noch Arbeiten von ihr ausgestellt. Sie organisierte mehrere Atelierausstellungen und sprach mit den Besuchern über ihre Arbeit. In einem Bericht über einen solchen Besuch wird Ende 1934 im Gemeindeblatt der Jüdischen Gemeinde Berlin eine Fülle von Werken unterschiedlicher Schaffenszeiten und Genres erwähnt. „Ein Zug von ungewöhnlicher Frische, verbunden mit Reife des Könnens und einer gewissen unverwüstlichen Tüchtigkeit, macht die Erscheinung dieser Künstlerin besonders sympathisch“, schrieb der Verfasser Dr. M. Rieß.

Julie Wolfthorn wurde im Oktober 1942, in hohem Alter, nach Theresienstadt, deportiert. Wo all jene Werke, die zu diesem Zeitpunkt in ihrem Atelier standen, geblieben sind, konnte bisher nicht ermittelt werden. Sie starb am 21. Dezember 1944, wenige Tage vor ihrem 81. Geburtstag. Sie hat auch im Lager noch gemalt – Porträts von Leidensgefährten. Unter diesen letzten Arbeiten, die erst vor wenigen Jahren bekannt wurden, ist das Bildnis einer alten Frau, mit Bleistift skizziert und in schwachen Farben aquarelliert, auf schlechtem Papier festgehalten – ein kleines Kunstwerk und ein Dokument. Es trägt das Datum vom 6.Sept. 1943. Sie hat es „Rekonvaleszentin“ benannt.

Am 4. Juli 1947 erschien in „Der Weg“, einer Publikation der Jüdischen Gemeinde Berlins, unter der Überschrift „Der Leidensweg einer jüdischen Künstlerin” ein Bericht von Peter Edel. Der Schriftsteller Peter Edel, dessen eigentlicher Familienname Hirschweh ist und der in der Kurfürstenstraße 50 wohnte und bei Julie Wolfthorn Malunterricht hatte, hat darin seine letzte Begegnung mit ihr beschrieben; er selbst wurde nur wenige Wochen nach Julie Wolfthorn deportiert. „Auf die weite Reise im Viehwaggon nahm sie zwei Aquarellkästen, einige Pinsel und viele Bogen Papier mit. Sie versteckte diese Utensilien behutsam zwischen ihren Kleidern und den Büchern, die ihre alte Schwester mitnehmen wollte, und sorgte sich mehr um die Bleistifte und die Temperafarben als um das eigne Leben. ‘Man kann überall malen. Überall! Wohin man auch kommt‘, sagte sie mir, als sie sich verabschiedete.“

Stolperstein_JuliaWolfthornStolperstein / stumbling block / (kamień, o który się potykamy) kamień pamięci – Julia Wolfthorn, Kurfürstenstr. 50, Berlin-Tiergarten – Wikipedia Commons, Autor OTFW Berlin 2013

Autorka o tym nie wspomina, ale istniały też namalowane przez Julie portrety Dagny Juel i Stanisława Przybszewskiego. Zaginęły, jak wiele innych dzieł Julie, ale coś o nich wiadomo i podzielimy się z Czytelnikami tym, co wiadomo.

Następne teksty o Julie Wolfthorn:

Katarzyna Krenz: Głosy z umarłego miasta
Aleksandra Sawicka: Julie i Dagny