muzea

Barataria na gobelinach

by Ewa Maria Blog

Dla Pana Wojciecha Charchalisa

Ewa Maria Slaska

Panie Wojciechu! Barataria to nie Bakszysz!

Z uporem maniaka wracam do tematu sprzed tygodnia, do pomysłu tłumacza, żeby inaczej nazwać wyspę Baratarię, którą Książę Pan i Księżna Pani  w przypływie złośliwej fantazji ofiarowali giermkowi Don Kichota. Przez całą pierwszą część Dzieła i spory kęs drugiej Sancho Pansa, przymierając głodem, marznąc po nocach i cierpiąc od upału w ciągu dnia, często gęsto zbierając cięgi za swojego pana, jechał wiernie na swoim osiołku, nie otrzymując w zamian żadnej nagrody. Jedynym jego wynagrodzeniem była obietnica, że kiedyś jego pan podaruje mu wyspę. Cóż to miała być za wyspa! Wyspa spełnienia życzeń, szczęścia, lenistwa, dobrobytu, czarodziejska wyspa, utkana ze wszystkich marzeń ciężko pracujących ludzi, którym obietnica cudu pomaga przetrwać udręki codzienności. Wyspa, na którą czekał Sancho Pansa, była w świecie maluczkich wyrazistsza i lepiej zrozumiała, niż religijna obietnica Raju. Raj to była abstrakcja, przeznaczona tylko dla tych, którzy nigdy nie zgrzeszyli, a któż z nas nigdy nie zgrzeszył? Być może po śmierci mieszkali tam bogaci, bo bogaty wszędzie wejdzie, a jak się nie da wejść czy wjechać, to wpełznie jak gąsienica, gdyż pieniądz toruje mu drogę. Biedny wie, że nie ma nawet prawa pomarzyć o raju. Tymczasem wyspa jest zarazem baśniowa i realna, leży niemal w zasięgu ręki, za lasem, za zakrętem drogi, na rzece, jeziorze, morzu, oceanie. Na wyspie jest realne jedzenie, kasza, cebula, kawał mięsa, bochen chleba, stągiew wina. Wyspa obiecywała, że raz wreszcie można najeść się do syta, napić do woli, wyspać godnie, może białkę przytulić, ale to akurat nie było najważniejsze. Bo wszystkiego mogło brakować w życiu biedaków, ale seks zawsze był, była to wszak najtańsza rozrywka, na jaką stać było biedaka.

Dlatego tak okropna była w opowieści Cervantesa ta przewrotność Księżnej i Księcia, którzy dali Sancho Pansie ową Wyspę tylko dla żartu i żeby z niego zakpić. Uprzedzili go nawet o tym.

Digo, pues, que con todo su acompañamiento llegó Sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el duque tenía. Diéronle a entender que se llamaba la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno. Al llegar a las puertas de la villa, que era cercada, salió el regimiento del pueblo a recebirle; tocaron las campanas, y todos los vecinos dieron muestras de general alegría, y con mucha pompa le llevaron a la iglesia mayor a dar gracias a Dios, y luego, con algunas ridículas ceremonias, le entregaron las llaves del pueblo, y le admitieron por perpetuo gobernador de la ínsula Barataria.

Wyspa nazywała się taniocha, bo za taniochę Sancho ją otrzymał.

Oczywiście artyści, którzy od lat przedstawiali Baratarię, zapominali o tym, że jej pierwociny były proste, przedstawiali ją po królewsku wspaniale.


U góry: Obraz (tzw karton) Charlesa Antoine’a Coypela, Sancho Pansa przybywa do Baratarii, stanowiący wzór dla gobelinu; poniżej ten sam temat oraz Uczta Sancho Pansy w Baratarii już jako gobeliny utkane wg obrazów Coypela i otoczone bogatymi rokokowymi bordiurami na modnym wówczas karmazynowym tle.

Mistrzami odpowiedzialnymi z przeniesienie wizji malarza na warsztat tkacki byli ojciec i  syn Michel i Jean Audranowie. Gobeliny zostały wykonane z wełny i jedwabiu, a znajdują się w Getty Museum w Malibu, California, USA. Coypel, nadworny malarz Ludwika XVI, przygotował 28 kartonów do produkcji gobelinów z serii o don Kichocie, która została w XVIII wieku w różnych wersjach wykonana dziewięciokrotnie i praktycznie rzecz biorąc zdominowała całą tekstylną produkcję Królewskiej Manufaktury Mebli i Gobelinów w Gobelin koło Paryża.

Gobeliny z pierwszej serii były przeznaczone na królewski podarunek dla Marii Krystyny i Alberta Kazimierza, księstwa Saxen-Teschen, którzy w owym czasie wspólnie zarządzali tzw. Niederlandami Austriackimi czyli dzisiejszą Belgią. Księżna Maria Krystyna była siostrą królowej Marii Antoniny. Książę Albert Sasko-Cieszyński – synem króla Polski, Augusta III i Marii Józefy Habsburżanki.

Przy okazji ciekawostki – Księstwo Maria Krystyna i Albert mieszkali w Cieszynie i znacznie przyczynili się rozkwitu gospodarczego księstwa Cieszyńskiego. Po śmierci żony pogrążony w smutku książę przeniósł się do Wiednia. Książę był kolekcjonerem sztuki, zgromadził największą na świecie kolekcję rysunków i grafik starych mistrzów. Kolekcja zgromadzona w pałacu Księcia dała początek muzeum, które od imienia księcia nazwane zostało Albertina. Jest to dziś jedno z najsłynniejszych muzeów na świecie.

Również gobeliny o Don Kichocie weszły w skład zbiorów Albertiny, wciąż jednocześnie pozostawały w posiadaniu członków dynastii Cieszyńskiej. Dopiero w roku 1936 jeden kolejnych właścicieli przeprowadził się do Londynu i zabrał ze sobą gobeliny. Ich losy przez następnych 30 lat były nieznane. Pojawiły się na rynku w roku 1967, kiedy to Alice Bucher ze Szwajcarii wystawiła je na sprzedaż w Domu Aukcyjnym Sotheby’s w Londynie. Muzeum Paula Getty’ego nabyło je tamże w roku 1982.

Muzeum Getty’ego nie podaje kim była Alice Bucher – dzięki informacjom znalezionym w internecie pozwalam tu więc sobie popuścić nieco wodze fantazji. Niejaka Alice Bucher ze Szwajcarii wystawiła gobeliny na sprzedaż w roku 1967. W tym samym roku w Adligenswil koło Lucerny niejaka Alice Bucher zbudowała największe i najnowocześniejsze na owe czasy przedsiębiorstwo drukarskie – Druckzentrum C. J. Bucher. Alice prowadziła tę skromną firmę rodzinną już od roku 1941, kiedy jej mąż ciężko zachorował. W roku 1967 firma zdobyła się na niebywały skok inwestycyjny, a w dziesięć lat pźźniej powołała do życia fundację wspierającą milionowymi dotacjami instytucje pedagogiczne, artystyczne i społeczne w Lucernie. Czyżby to gobeliny z Sancho Pansą, gubernatorem Baratarii, pozwoliły przedsiębiorstwu Bucherów tak świetnie się rozwinąć? Szkoda tylko, że nie wiemy, jak Alice weszła w ich posiadanie. W styczniu 2018 roku drukarnia Alice Bucher firma przestała istnieć. Do bankructwa doprowadził ją internet.

Tak bywa. Fortuna kołem się toczy.

Legenda głosi, że gobeliny otrzymały swoją nazwę od tak wysokiego kunsztu tkackiego, że zasadniczo nie mogły być dziełem rąk ludzkich i musiały powstać jako dzieło goblinów, utalentowanych baśniowych rzemieślników. Ale rzeczowa Wikipedia najwyraźniej nigdy nie słyszała o takiej wersji nazwy gobelin. Gobelin to Gobelin, mała miejscowość nieopodal Paryża, w której ulokowano manufakturę, a która wzięła swą nazwę od nazwiska słynnych farbiarzy, mieszkających tu od XV wieku. Czy to oni tak byli utalentowani? Może, w każdym razie to oni jako pierwsi uzyskali ów wspaniały karmazynowy kolor, dający się zastosować w arrasach. Farbiarstwo zapewniło rodzinie Gobelin nieprzebrany majątek, ten z kolei zapewnił im wejście do stanu szlacheckiego.

No tak. Fortuna gobelinem się toczy…

I jeszcze się potoczy. Za tydzień TU

Lotte Laserstein und die Katzen

by Ewa Maria Blog

Ewa Maria Slaska

In der Berlinischen Galerie gibt es bis 12. August 2019 eine Ausstellung von Lotte Laserstein, eine von vielen vergessenen Künstlerinnen, die sich vor dem Kriege eine interessante Karriere aufgebaut haben, der die Hitlers Herrschaft, Krieg, Vernichtung und die dem Krieg folgende Teilung der Welt in Ost und West ein jähes Ende setzten.

Lotte Laserstein ist eine von denen, glücklicher als die anderen, als Julia Wolfthorn zum Beispiel, weil sie überlebt hat, aber, zugleich eine, die, wie viele Andere, wie Dodo, wie Jeanne Mammen oder Margarete Kubicki, oder gar Hannah Höch, in Unwichtigkeit oder gar Vergessenheit geraten waren. Welche Mühe, sie alle jetzt dem kunstinteressierten Publikum wieder zu präsentieren.

Lotte Laserstein (*1898 in Preußisch Holland im ostpreußischen Oberland; †1993 in Kalmar, Schweden) war eine deutsch-schwedische Malerin. Sie gilt als bedeutende Vertreterin der gegenständlichen Malerei der Weimarer Republik. 1937 emigrierte sie  nach Schweden. In Schweden war sie bis zu ihrem Tod als Porträtistin und Landschaftsmalerin tätig. Die in den 1920er und 1930er Jahren in Deutschland entstandenen Bilder stehen der Neuen Sachlichkeit nahe und gelten als der Höhepunkt ihres umfangreichen Schaffens. In Schweden war Lotte zwar immer noch als Malerin tätig, ihren Ruhm, den sie eine kurze Zeit in Berlin genossen hat, erlangte sie nie wieder.

Sie wird zwar der Neuen Sachlichkeit zugerechnet und tatsächlich war sie, was die Themen betrifft, eine moderne, emanzipierte Frau, aber in ihrem Schaffen war sie eine Traditionalistin. Sie war unglaublich stolz auf ihre künstlerische Bildung. Darauf, dass sie schon als junges Mädchen eine Kunstschülerin war. Sie und ihre Familie lebten in Danzig, wo Lottes Tante, Else Birenbaum eine Kunstschule leitete und selber dort lehrte. Lotte war als sehr junges Mädchen in der Ausbildung bei ihrer Tante und deshalb, wie uns unsere Kunstführerin erzähle, seit eh wusste, dass in der Kunst eine Frau einem Mann gleichberechtigt ist und sie die Kunst sowohl lehren als auch lernen kann. Als sie nach Berlin kam, war sie eine der ersten Studentinnen, die in der Königlichen Hochschule der Künste lernen dürfte. Mehr noch – sie dürfte gar die Aktmalerei studieren, darunter auch die Männerakte malen!

Lotte widmete sich der Staffelmalerei, dem Porträt und der Landschaft, und hielt nicht von der Moderne. In bester rembrandtschen Maniere malte sie verschiedene Stoffe so, dass man in einem Leinenkittel jede Falte sieht und in einem Katzenfell jedes Haar. So wie hier, in ihr Selbstbildnis mit einer Katze.

Das Bild ist exemplarisch für das Œuvre von Lotte Laserstein. Sie malte gern Porträts und darunter auch mehrere Selbstporträts. Sie schilderte sich oft als Künstlerin, als eine Malerin, die ihr Können gern zur Schau stellt, mit Attributen ihrer Zunft, was vor Kurzem nur den Männern erlaubt war. Sie liebte die Porträts mit dem Fensterblick im Hintergrund, wo man die Stadthäuser sehr genau wahrnahm. Und sogar die Katze war ein Beweis, dass sie alles kann, was sie sich vornimmt, weil die Katze musste doch sehr lange unbeweglich sitzen, wie jedes Modell auch (man munkelt, dass die Katze jeweils vor der Sitzung von einem guten Schluck Brandy “betäubt“ wurde, aber ob es stimmt?)

Lotte wusste sehr geschickt, wie sie sich positionieren soll, wie sie ihre Kunst selber fördern kann. Sie engagierte sich im Frauenbund, sie schickte ihre Bilder zu Wettbewerben und Ausstellungen. Sie gründete auch eine Malschule für Studenten der Akademie der Künste, die an ihrem Abschluss-Portofolio gearbeitet haben. Mit ihrer StudentInnen fuhr sie unter anderen nach Worpswede, wo eine der berühmten deutschen Künstlerkolonie entstanden ist. Dort ist ihre Bilderreihe Dorfkinder entstanden. Ob diese Katze wohl auch betäubt werden müsste, darüber schweigt man.

Berlinische Galerie

Landesmuseum für Moderne
Kunst, Fotografie und Architektur
Stiftung Öffentlichen Rechts

Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin

bg@berlinischegalerie.de

Frauenblick. Petersburger Hängung

by Ewa Maria Blog

Monika Wrzosek-Müller

Sammlung Hoffmann

Es war die „Petersburger Hängung“; der Begriff ist ihr im Ohr geblieben. Da nahm ihre Aufmerksamkeit zu. Eine Freundin hatte die hohe Wand in ihrer Wohnung mit den unbeholfen aufgehängten Bilder betrachtet und, da sie freundlich sein wollte, sagte sie: Ach, Petersburger Hängung. Es war aber eigentlich eine bunte Mischung aus allen möglichen Bildern, die sie an diese Wand gehängt hatten, in unregelmäßigen Abständen, von verschiedener Couleur, Größe und Techniken, nicht immer zueinander passend, doch insgesamt irgendwie die Wand bedeckend. Sie wollte diese weißen, hohen Wände füllen, ihre Wohnung heimischer und gemütlicher gestalten.

Das zweite Mal hörte sie den Begriff: Petersburger Hängung kurz darauf in der Sammlung Hoffmann, während einer Führung, fast gleich im ersten Raum der neuen Installation von Joelle Tuerlinckx. Man stand in einem Raum, der von ausgeschnittenen Kartons verklebt war, die wiederum deutliche Spuren der roten Farbreste trugen, so als ob sie Schablonen für rote Bilder wären. Sie bildeten eine Art von Tapete, die die Wände bedeckten. Es stellte sich heraus, dass es sich um eine umgestaltete Installation des Roten Zimmers handelte, die die Künstlerin für die Ausstellung in der Eremitage in Sankt Petersburg geschaffen hatte. Hier, für die Sammlung Hoffmann, hat sie die roten Kartons umgedreht; geblieben waren die weißen Flächen mit roten Rändern und Ausschnitten für die dort vorhandenen Gegenstände an den Wänden: Steckdosen, Lichtschaltern, Röhren, Heizung und offensichtlich auch irgendwelche Bilder. Sie hat es in Petersburger Hängung arrangiert. Die Fenster wurden mit roten Kartons von außen verklebt, so als ob das Rot das Licht am Eindringen in die Räume hindern würde. Der Raum übt eine starke Wirkung auf den Betrachter aus; eben politische Kunst, wie viel konnte man mit so einfachen Mitteln ausdrücken, wie viel hätte man in so einen Raum hinein interpretieren können.

Es ist eine Besonderheit der großen Städte, der Metropolen, dass man sich private Sammlungen anschauen darf. In Berlin sind gleich mehrere solche Plätze vorhanden: neben der genannten Sammlung Hoffmann, der Boros-Bunker, die Camaro-Stiftung, das Atelier der Malerin Jeanne Mammen und viele andere.

In die Sammlung Hoffmann gelangt man durch die Hackeschen Höfe, sie befindet sich in den Sophie-Gips-Höfen, in einer ehemaligen Fabriketage, sehr schön restauriert, nicht überrenoviert, sondern so, dass das Alte gerade noch herausgeholt und wohnlich gemacht wird. Die Sammlung nimmt die 3., 4. und Teile der 5. Etage ein. Man fährt mit dem Lift nach oben und landet in großen, lichtdurchfluteten oberen Räumen der Fabrik; die übergroßen Filzpantoffeln, die man über die eigenen Schuhe ziehen soll, erinnerten sie sofort an die Klassenausflüge in die Warschauer Museen, wo das früher immer der Fall war, man schützte die Böden und polierte sie zugleich, auch wurde wahrscheinlich so der Staub abgewischt. Damals versuchten wir mit den Filzpantoffeln über die Flächen, wie mit den Schlittschuhen zu gleiten, wer kam als erster an, wie weit konnte man mit Schwung rutschen.

Die Sammlung – das sind zugleich Ausstellungs-, Wohn- und Arbeitsräume der Familie. Für den Besuch muss man sich anmelden und eine Führung buchen, damit die Leitung der Sammlung auch den Überblick hat, wie viele Menschen darin unterwegs sind. Jedes Jahr wird die Ausstellung neu konzipiert und trägt jeweils einen interessanten Titel und wird unter einem Aspekt arrangiert. Die diesjährige läuft unter dem Titel „Zweifel“. Die Geschichte der Sammlung war für sie interessant; auch wenn man das meiste im Internet nachlesen kann, erzählte der junge Mann, der sie durch die Räume führte, Folgendes: Sie ist in den 60er Jahren entstanden. Da begannen Erika und Rolf Hoffmann Werke meist befreundeter Künstler zu kaufen. Nach dem Verkauf des Unternehmens, in den späten 80er Jahren, steigerten sie ihr Engagement für die Kunsteinkäufe deutlich. Mit der Wiedervereinigung wollten sie aktiv am Prozess der Einigung teilnehmen und es gab die Idee einer Kunsthalle in Dresden, sie sollte nach einem Entwurf von Frank Stella gebaut werden. Zum Glück für Berlin und zum Nachteil für Dresden wurde diese Idee nicht realisiert. 1994 fanden die Hoffmanns eine leer stehende Fabrik, die sich dem Ziel der Unterbringung der Sammlung und als Wohn- und Arbeitsräume eignete. Ab 1997 ließen sie an jedem Samstag auch die Öffentlichkeit an ihrer Sammlung teilhaben. Im März letzten Jahres hat Erika Hoffmann die Sammlung doch den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden geschenkt. Bis 2022 bleiben Teile der Sammlung mit immer wechselnden Ausstellungen zu verschiedenen Themen doch in Berlin zugänglich.

Der Titel „Zweifel“ erlaubt alle möglichen Formate der Kunst vorzustellen, zwingt jedoch den Betrachter noch mehr zum Nachdenken. Die Führung beschränkt sich jeweils auf ausgewählte Objekte und dauert meistens nicht länger als anderthalb Stunden. Der Eingang mit der umgedrehten roten Tapete wurde bereits erwähnt. Vieles weitere lässt zweifeln, manchmal lächeln oder gar schmunzeln, das ist hier auch Programm. Besonders herausfordernd fand sie einen Künstler der die Werke, Bilder oder Fotografien anderer Künstler einfach übermalt hat. Arnulf Rainer fordert den Betrachter sehr heraus, indem er z.B. im Bild „Schwarze Zumalung“ Selbst begraben einfach fast das ganze Bild schwarz übermalt, überlässt nur ein helles Zipfelchen des alten Werk sichtbar. Was kann uns mehr zum Zweifeln bringen, oder ein Werk von Bruce Nauman Hanging Cat – die plastische Nachbildung eines abgeheueten Tieres, die von der Decke hängt.

Ein Wohnzimmer mit der Nr. 17 hat ihr sehr gut gefallen; ein Triptychon von Sean Landers hängt an einer Wand und erzählt über Meerwasser, das sich den Gesetzen der Physik entzieht, und auf der gegenüber liegenden Wand seine zwei riesigen Ölwände mit den Titeln: The Ether of Memory und Looking für Mr. God Bar. Der Künstler schreibt seine Gedanken mit dem Pinsel dicht und erstaunlich gleichmäßig auf Englisch auf die Leinwand über seinen Zustand, Gedanken und Gefühle auf (das zweite Gemälde angeblich sehr erotisch). Sowohl die Bilder vom Meer als auch die mit seinen Notizen haben etwas beruhigendes, monotones fast meditatives in sich und zugleich zweifelt man an ihrer äußeren Schale; beim näheren Hinsehen wird klar, dass das Meerwasser und die Wellen nie so schlagen und die Notizen sehr aufgewühlte Zustände beschreiben, alles ist anders, als auf den ersten Blick erscheint…

Auch die mehr privaten Räume, wie das Wohnzimmer mit dem Kamin eigerichtet mit echten Mies van der Rohe Möbeln, Barcelona Sesseln und Liege, einem Glastisch und Vitrine sind wunderschön. Die Wand hoch ist mit Acryl-Farben von Katharina Grosse gesprayt und harmoniert wenigstens von der Farbgebung mit zwei großen Acryl-Gemälden. An der seitlich liegenden Wand ist ein Gebilde von Frank Stella zu sehen: Of Whales in Paint, in Teeth, in Wood, in Sheet Iron, in Stone, in Mountains, In Stars (Moby Dick Series) aus bemalten Aluminium; es sieht wie ein bunter, ästhetischer Drache aus. Im Esszimmer bestaunt man wunderbare Lampen (4) von Bauhaus und Esstisch mit Stühlen von Eero Saarinen und ganz feines Teegeschirr in einer Glasvitrine.

Eine andere Art von Kunst bringt das Projekt von Katarzyna Kozyra, einer polnischen Installationskünstlerin, die einen langen Film Looking for Jesus/Szukając Jezusa in Jerusalem gedreht hat, der sich hauptsächlich mit dem Thema oder dem Phänomen des Jerusalem-Syndroms beschäftigt. Den Film hat sie in der Sammlung leider nicht gesehen, doch Kozyra ist für sie eine so gute Künstlerin, dass sie sich sofort im Internet alles Zugängliche angesehen hat. Kozyra hat sechs Jahre lang immer wieder mit Menschen in Jerusalem und Umgebung gesprochen, die sich für Jesus halten, sie hat dann das Material zusammengeschnitten und auf 73 Minuten gekürzt. Die Menschen berichten von ihrem Leben, Glauben und dem Platz des Glaubens, der Religion in ihrem Leben und in der heutigen Welt von den Werten, die ihnen wichtig sind. In einer der Szenen, die auf dem Trailer zu sehen ist, hören wir folgenden Dialog: „Are you Jesus or you think you are Jesus?“ – „Yes, I am Jesus“- „So we have to follow you“, und wir sehen wie der Mensch flüchtet und die Künstlerin ihn verfolgt. Bei einigen Treffen mit polnischen Zuschauern erzählt Kozyra, wie sie ihre Helden gefunden hat und warum sich für sie dieses Projekt zu einem Mammut-Projekt entwickelt hat. Sie sagt, natürlich ist das nicht objektiv, sie filtert alles durch ihr eigenes Interesse und ihren eigenen Willen, eine Antwort zu finden. Doch das, was wir sehen, ist ein gewaltiges Bild und ein Dialog über Religion und Glauben. Im heutigen Polen, gerade jetzt, nach mehreren Filmen über die Katholische Kirche und Missbrauchsfälle in der Kirche, müsste es mit sehr großem Interesse verfolgt und aufgenommen worden sein. Leider hat sie nicht am Treffen zwischen Erika Hoffmann und Kozyra teilgenommen, das am 24.01. 2018 stattfand, als der Film zum ersten Mal in der Sammlung gezeigt worden ist. Da wäre ihr wahrscheinlich klar geworden, warum diese Installation unter dem Titel der Ausstellung „Zweifel“ läuft.

Viele Räume hat sie nicht gesehen und sie nimmt sich vor, sie beim nächsten Besuch doch zu betreten (wenigstens), was sie Allen empfiehlt. Bis 2022 haben wir noch Zeit!

Barataria 113 Paul Emile Machault i…

by Ewa Maria Blog

Kochani, ten wpis jest zasłonką, a czego i dlaczego dowiecie się później. Trzeba tylko cierpliwie doczytać do końca.

Ewa Maria Slaska

Rembrandt i Don Kichot

Tak było. Spotkałam ich obu w Krakowie na wystawie EUROPEUM w starym spichrzu (klasztornym?) Jej motyw przewodni czyli tzw. idea pozostaje nawet po dokładnym zwiedzeniu spichlerza całkowicie niepojęty. No ale był Rembrandt, Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem (jedyny Rembrandt w Polsce, którego zresztą już parę lat temu widziałam w Muzeum Narodowym w Szczecinie, a i pejzaż też jedyny – tym razem w dorobku malarza) i był Don Kichot, rzeźba Paula Emile Machault (Francja, 1800 – 1866).

Fajna rzeźba, Don Kichot “jak żywy”. Co go jednak łączy z Rembrandtem?

Sprawdzam i wiem.

Ośrodek Kultury Europejskiej – EUROPEUM

Muzeum Narodowe w Krakowie prezentuje własny zbiór sztuki zachodnioeuropejskiej w XVII-wiecznym Spichlerzu, znajdującym się przy klasztorze oo. Kapucynów.

Ekspozycja w Spichlerzu ukazuje siedem wieków historii sztuki europejskiej na przykładzie ponad 100 obrazów i rzeźb. Zbiory te, gromadzone od założenia muzeum w roku 1879 (głównie jako dary), początkowo nie były objęte jakąś szczególną polityką kolekcjonerską, ponieważ muzeum skupiało uwagę przede wszystkim na dziełach sztuki rodzimej. Sytuacja zmieniła się po wojnie, gdy muzeum nabyło wybitne dzieła malarstwa i rzeźby zachodnioeuropejskiej.

Do 2010 roku zbiory sztuki europejskiej MNK prezentowane były razem z kolekcją Czartoryskich. To sprawiło, że Dyrekcja MNK postanowiła utworzyć samodzielną ekspozycję sztuki europejskiej w budynku Spichlerza.

Ośrodek Kultury Europejskiej EUROPEUM pełni też funkcje edukacyjne i jest jedynym w kraju centrum informacji o zbiorach malarstwa zachodnioeuropejskiego w Polsce. W XXI wieku ma uświadamiać publiczności trwającą od wielu stuleci przynależność do Europy naszej kultury i wielu dziedzin sztuki. EUROPEUM będzie gościć wystawy, imprezy, koncerty, wykłady dotyczące szeroko rozumianej kultury europejskiej.

A za zasłonką

Ryszard Dąbrowski

Hallo,
z okazji początku wiosny, jednego z trzech najważniejszych świąt w szamanizmie, składamy Wam serdeczne życzenia słonecznego słońca, deszczowych deszczy (ale tylko w nocy), obfitych zbiorów i plonów, licznych uśmiechów, dobrego samopoczucia pomyślności oraz ZDROWIA, gdyż „… ile cię trzeba cenić, ten się tylko dowie, kto cię stracił…”.
Jestem w rozterce jakie „pocztówki” dołączyć do tych życzeń lub na jakim i czego odwrocie je zamieścić. Żyjemy teraz w czasach poprawności politycznej, moralnej oraz obyczajowej i każdy nieostrożny krok, zdanie, wypowiedź może się skończyć zerwaniem przyjaźni lub znajomości, co już dwa razy mi się ostatnio przytrafiło. I to mnie! Osobie, która całe swoje świadome istnienie „walczyła” o życie bez cenzury, o prawo czytania, pisania, oglądania oraz wypowiedzi słownej i artystycznej bez jakichkolwiek tabu. Często, zarówno w Polsce jak i w Niemczech spotykałem się z tego powodu z porażkami oraz represjami.
Teraz, poprzez nowe ustawodawstwo, powoli zaciska się pętla cenzury wokół internetu i w niezadługiej przyszłości, o tym co tam będzie mogło być publikowane, przeczytane oraz obejrzane, będą decydować filtry algorytmiczne, „logarytmiczne”, „całkowe” oraz „różniczkowe”. Już teraz przybiera to niekiedy komiczne rezultaty.
Szamańskie święto wiosny, kiedy przyroda budzi się do życia a wszystkie organizmy zwiększają swoją aktywność, obchodzone jest w katolicyzmie jako Święta Wielkanocne i w ikonografii symbolizuje je pisanka, baranek oraz zając.
To pierwsze jest alegorią życia, jego zalążka i narodzin; to drugie zwierzęciem ofiarnym; a trzecie obrazuje płodność.
Doszedłem do wniosku, iż najadekwatniejszym przedmiotem łączącym wszystkie te trzy stworzonka boże powinno być jakieś dzieło sztuki. Najbardziej do tego się nadającym, wydał mi się obraz „Pochodzenie świata” (L’Origine du monde) Gustava Courberta (1819–1877) z 1866 roku znajdujący się w Musée d´Orsay w Paryżu – pocztówka „01”.
Uwaga! po obejrzeniu tego, co w linku, wrócić strzałką w lewym górnym rogu z powrotem do tekstu – bo nadal są sprawy ważne i ciekawe
 
Ten naturalistycznie namalowany anatomiczny fragment ciała kobiety, umiejscowiony w środku obrazu, kontrastuje poprzez jasną karnację skóry z brązowym tłem i dobitnie uzmysławia widzowi, skąd się wzięła cała ludzkość, a pośrednio także i to dzieło oraz wszystko co nas otacza.
Jest to również abstrakcyjne zaproszenie do aktu seksualnego, filozoficzna refleksja oraz kapłański pokłon w kierunku kobiety, a także jakże ważnego obszaru naszego życia.
Ale… czyż ten srom nie mruga zalotnie w naszą stronę?
Obraz ten powstał na zamówienie tureckiego dyplomaty, znawcy i kolekcjonera sztuki, Hali Şerif Paşa. Świadkowie epoki oraz uczeni w sztuce spierają się do dzisiaj, która z kochanek ich obojga została tutaj tak realistycznie przedstawiona oraz twierdzą, iż jest to tylko fragment większej kompozycji, której „obcięta” została głowa.
(Ciekawym polecam prześledzenie w internecie dalszych dziejów tego dzieła sztuki; kilkakrotne zmiany właściciela, przechowywany w schowku za zasłoną obrazu ze śnieżnym „landszaftem” z kościołem, okupację niemiecką przetrwał w sejfie w Budapeszcie, skonfiskowany przez Rosjan, sprzedany na czarnym rynku jego prawnemu właścicielowi, przeszmuglowany w 1946 roku do Paryża, po wędrówce przez USA i kilka rąk, w 1995 trafił do paryskiego muzeum.)
Obraz Courberta fascynował i inspirował także Marcela Duchampa, Balthasara Burkharda, Jaquesa Tardi, Tatjanę Ostojić, Liv Strömquisto oraz wielu, wielu innych.
Powstała też parafraza tej słynnej „ikony”; w setną rocznicę wybuchu pierwszej wojny światowej, artystka Orlan (Mireille Suzanne Francette Porte) namalowała z podobnej perspektywy męski akt z fallusem pod tytułem „Pochodzenie wojny” (“L’origine de la guerre”).
Aktualnie w dobie poprawności moralnej, można znaleźć w internecie wersje jakie przedstawia np. pocztówka „02”.
Rok temu, 15 marca 2018, przed sądem cywilnym w Paryżu zakończył się trwający 7 lat proces francuskiego nauczyciela Frédérica Durand-Baïssa, który wygrał przeciwko „fejsbukowi” za ocenzurowanie i zdeaktywizowanie jego konta po opublikowaniu na nim obrazu „Pochodzenie świata”. Sąd uznał winnym giganta mediów społecznościowych, iż uczynił to bez uzasadnionego okresu wypowiedzenia i podania przyczyn. Oddalił jednak roszczenia finansowe nauczyciela oraz żądanie 20 tysięcy Euro odszkodowania.
P.S. Tradycjonalistom przesyłam także tradycyjny filmik „03” o tym jak w Niemczech produkuje się pisanki. Otrzymałem go od „starego”, wiekiem i stażem znajomości, bliskiego kolegi z Monachium.
P.S. 2. W Niemczech, już w piątek, dniem wolnym od pracy, rozpoczęła się czterodniowa obżarcza orgia świąteczna. I o to chodzi „weihnachten-bis”; żadnego zastanowienia, refleksji – rachunek sumienia zostawiając ateistom.

 

Mantegna & Bellini

by Ewa Maria Blog

Ewa Maria Slaska

Dla Danusi

Deutsch & English in Text

1 marca otwarta została w Berlinie wystawa superlatyw. Podczas konferencji prasowej nazwano ją wprawdzie tylko wystawą roku, ale czuło się, że mówcy, rozpływając się nad wartością wystawy, a więc tego, co przygotowali bądź opłacili, wiedzą, że mówią o wystawie dekady, a może stulecia. Jest w każdym razie spektakularna, niezwykła, nadzwyczajna, sensacyjna. To słowo pojawia się wielokrotnie i nader skutecznie, bo recenzje też piszą o sensacji.

Nota bene pan drugi z prawej, przewodniczący Towarzystwa Ubezpieczeń Od Ognia (Feuer-Sozietät) poinformował zebranych, że jego instytucja wydaje rocznie 1,5 miliarda euro na sponsorowanie popularyzacji sztuki. Och!

Gościa zamierzającego udać się na wystawę informuję, że zanim tam dojdzie czeka go przedostanie się przez rozległy plac budowy. Z tyłu widać już zbawcze napisy, że owszem Mantegna i Bellini, ale przed nami droga przez mękę. Na pociechę dodam, że jakoś się dojdzie. Idźcie wzdłuż płotów.

Potem już będzie coraz lepiej.

Wystawa zajęła również reprezentacyjny holl wejściowy Nowej Galerii Narodowej (Neue National Galerie) z piękną instalacją wodną Waltera de Maria, a ja słysząc to wyobrażałam sobie, że będzie nam dane doświadczać przyjemności, jakie mieli bogacze, którzy zamawiając dzieło sztuki, nie wieszali go bezdusznie na ścianie, lecz umieszczali je pomiędzy drogimi kwiatami, w otoczeniu drogocennych przedmiotów  i wkomponowywali je w gry wodne i ogrody…

Dzieło Waltera de Maria zniknęło jednak całkowicie, wodę wyłączono, kamienne baseny przykryto podłogami i dywanami, jeśli w salach były kiedykolwiek jakiekolwiek okna, to wszystkie zostały pokryte gęstą, intensywnie kolorową materią spowijającą sufity, podłogi i ściany. Zielenie, szarości, czerwień. Wystawa jest zbiorem coraz mniejszych szkatułek, zamykających nas w czarodziejskim świecie. Gdy potem wyjdziemy z muzeum, ze zdumieniem stwierdzimy, że tam na zewnątrz nadal trwają prace budowlane, a niebo jest niebieskie.

Co naprawdę wzrusza na wystawie jest maleńka informacja – Fotografujcie (przepraszam za jakość zdjęcia) i jak chcecie, to wyślijcie swoje fotografię na stronę #mantegnabellini (oczywiście jak wam się uda – mnie się nie udało, ale cóż bym ja tam miała wysyłać :-).

Podczas konferencji zostaliśmy dobitnie poinformowani, że galeria ma teraz super nowoczesną stronę, ale może jestem zbyt archaiczna, żeby odkryć jakieś jej nieopisane uroki, a zdjęcia (choćbym chciała) nie udało mi się przesłać, więc chyba wszystko jest nie dla mnie. Ale inni wstawili tam zdjęcia i filmiki, co wygląda bardzo ładnie. Poniżej filmik z wystawy w londyńskiej National Gallery, która poprzedziła tę naszą, berlińską.

Und hier (endlich) eine richtige Kritik auf Deutsch.

A ja od siebie dodam na koniec – piękna wystawa, czarodziejska, pozwala zapomnieć o stresie i zmartwieniach :-). Wielcy artyści, wielkie obrazy.

Alle Infos hier

Reblog (bo nie dało się inaczej): sukienka

by Ewa Maria Blog

Nie dało się inaczej, bo o sukience swojej mamy opowiedziała mi Helena Klitenik, ale jak ją poprosiłam o tekst, to powiedziała mi, że sukienka jest w Muzeum Polin i że mogę tam o niej przeczytać. Helena mieszka w Warszawie i bywa… Bywa w wielu miejscach, na wykładach, w teatrach, w kinie, Helena czyta, słucha, ogląda… Namawiam ją, żeby raz na miesiąc pisała dla nas o nowościach kulturalnych w Polsce czy w Warszawie. Wczoraj przyszedł mail:

Ewa,
pamiętam o Twojej prośbie. Odezwę się po 3 maja.
28 kwietnia będę w Teatrze Na Woli na “Historii Jakuba” Słobodzianka, a 3 maja w Teatrze Nowym na “Francuzach” w reż.Warlikowskiego.
Pozdrawiam.
Helena
P.S.
Mnóstwo pracuję na działce. Przyniosłam na balkon niezapominajki. Na działce już kwitnie miodunka, bratki, trochę tulipanów, niezapominajki, dużo żółtych kwiatów, których nazwa uciekła mi z głowy, niedługo zacznie kwitnąć pełnik europejski. Wzeszła rukola, koperek, rzodkiewka a zeszłoroczny jarmuż odbił świeżymi liśćmi.

Reblog:

Opracowanie i zdjęcie Przemysław Jaczewski, opowieść o sukience: Helena Klitenik

Sukienka Grani Klitenik: Historia Zagłady zapisana w przedmiotach

Grania Klitenik, z domu Juziuk, mieszkała z mężem i małym dzieckiem w Telechanach, niedaleko Pińska (obecnie w granicach Białorusi). Kiedy w czerwcu 1941 roku wybuchła wojna niemiecko-radziecka, zdecydowali natychmiast, że muszą uciekać na Wschód. Klitenik był komunistą, a spodziewano się, że Niemcy aresztują komunistów w pierwszej kolejności. Rodzina zabrała tylko najpotrzebniejsze przedmioty.

W czasie ucieczki rozstali się. Mężczyzna cofnął się do Telechan po swego ojca. Ten jednak zbagatelizował niebezpieczeństwo i zdecydował się pozostać. Uznał, że osobom niezaangażowanym politycznie nic nie grozi. W tym czasie Grani przydarzyła się straszna rzecz – ktoś zabrał jej dziecko, kiedy spała. Nie wiemy jak, ale mężowi udało się później je odnaleźć. Oddał je w Homlu do całodniowego żłobka. Sam wstąpił do armii.

Samotna Grania znalazła się po wschodniej stronie Wołgi. Była krawcową od 17 roku życia, więc udało jej się dostać pracę. Ponieważ z Telechan uciekła latem i bez jakichkolwiek ciepłych ubrań, musiała zdobyć jakieś okrycie na jesień i zimę. Z 50 skrawków szyneli wojskowych uszyła sobie sukienkę. Używała jej przez całą wojnę. Miała ją ze sobą również wtedy, gdy po odnalezieniu męża, przyjechali w 1946 roku do Polski.

Cała rodzina Grani i jej męża z Telechan zginęła, zabita w masowym mordzie ludności żydowskiej jeszcze w sierpniu 1941 roku.

Grania całe życie ich wspomniała – dziadków, mamę, zmarłego wcześnie ojca i siostrę. Siostra wyszła wcześniej niż ona za mąż, urodziła troje dzieci, które Grania bardzo kochała.

Klitenikowie nigdy nie dowiedzieli się, mimo usilnych poszukiwań, co stało się z ich dzieckiem. Żłobek homelski podczas bombardowań przenosił się z mijesca na miejsce, po synku wszelki ślad zaginął.

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (9)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

August Ludwig Most, W karczmie

Bezsprzecznie najwybitniejszym malarzem doby biedermeieru działajacym w Szczecinie, wciąż, jak się zdaje nie w pełni docenionym, był Carl August Ludwig Most. Malarz, którego twórczość od lat jest przedmiotem badań szczecińskich muzealników, przede wszystkim dr Ewy Gwiazdowskiej.

Carl August Ludwig przyszedł na świat 10 marca 1807 roku jako siódmy syn Anny Charlotty z domu Engel i Johanna Christiana Mosta, ślusarza, członka starszyzny cechu. Swą edukację artystyczną rozpoczął w tradycyjny sposób, terminując jako czeladnik u stargardzkiego mistrza Thielego. Naukę kontynuował w Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie w latach 1825–1830. Uczęszczał do klasy rysunku Ferdinanda Collmanna, uczył się także w klasie krajobrazu Petera Ludwiga Lütkego, znanego pejzażysty i grafika, oraz w klasie gipsu Johanna Gottfrieda Niedlicha, artysty specjalizującego się w malarstwie historycznym. Już od drugiego roku studiów zaczął pokazywać swoje dzieła na wystawach berlińskiej akademii i czynił to regularnie aż do lat 50 XIX stulecia. W 1829 roku pobierał lekcje rysowania z żywego modela u Johanna Gottfrieda Schadowa. Kolejnym etapem doskonalenia malarskich umiejętności Mosta było Drezno, gdzie rozpoczął samodzielną działalność twórczą, a także założył rodzinę, poślubiając w 1831 roku Karoline Krüger. Po jej śmierci ożenił się powtórnie z Laurą Fritz. W Dreźnie urodziło się dwoje z sześciorga jego dzieci.

W 1834 roku artysta powrócił na stałe do rodzinnego Szczecina. Wkrótce zorganizował pierwszą szczecińską wystawę dotychczasowego dorobku. Ludwig August Most był jednym z inicjatorów powstania pierwszego szczecińskiego Kunstverein für Pommern, którego celem było kształtowanie i zaspokajanie potrzeb estetycznych mieszczaństwa oraz rozwój miejscowego środowiska twórczego. Stowarzyszenie organizowało wystawy, sprzedawało obrazy oraz rozlosowywało pośród członków oryginalne dzieła. W grudniu 1841 roku Most został nauczycielem rysunku w szczecińskich szkołach średnich, początkowo w Gimnazjum Fundacji Mariackiej, następnie również w Szkole im. Fryderyka Wilhelma, a od lat siedemdziesiątych także w Gimnazjum Miejskim.

Most był cenionym portrecistą – jego konterfekty zdobiły zarówno szczecińskie wnętrza publiczne, jak i prywatne, szczecińskie i pomorskie salony bogatego mieszczaństwa i arystokracji. Specjalizował się w scenach rodzajowych. Liczne kompozycje malarza, podobnie jak dziewiętnastowieczna powieść realistyczna, zdają się być zwierciadłem, w którym przegląda się codzienność – czasem nieco poprawiona i wystylizowana.

Most był czynny zawodowo aż do śmierci 27 czerwca 1883 roku.

W karczmie to jeden z 12 obrazów Mosta, znajdujących się obecnie w posiadaniu Muzeum Narodowego w Szczecinie. August Ludwig Most wykonał go w 1834 roku, kiedy właśnie, po latach studiów i pracy w Berlinie oraz Dreźnie, powrócił do Szczecina. Dzieło pokazane zostało na dorocznej wystawie w Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie. Okazało się tak atrakcyjne, że bezpośrednio z wystawy zostało zakupione przez Berlińskie Towarzystwo Sztuki. Ostatnio znajdowało się w rękach prywatnych w Nadrenii. Do zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie praca została zakupiona przed kilku laty na rynku antykwarycznym w Niemczech.

Obraz przedstawia rozbudowaną, wielofiguralną scenę rodzajową we wnętrzu murowanej, sklepionej gospody, oświetlonej wysokimi arkadowymi oknami. Wśród osób wypełniających  karczmę znajduje się bogata i zróżnicowana reprezentacja lokalnej społeczności. Pośrodku przy dużym stole biesiaduje wesołe towarzystwo. Przy małym stole obok okna siedzą pojedynczy goście, jeden czyta gazetę, drugi siedzi zatopiony w myślach, inny śpi. Przez otwarte drzwi wpada z impetem trójosobowa kapela: skrzypek, basista i trębacz – znak, że to pora popołudniowa. Kobieta z obsługi pracuje przy kontuarze pod ścianą. Mały pomocnik dokłada szczap do piecyka. Na podłodze, ścianach i meblach rozmieszczone są w nieładzie różne naczynia i sprzęty. Ich naturalistyczny sposób przedstawienia przypomina holenderskie martwe natury. W otwartych drzwiach, nad którymi wisi obraz z taką właśnie martwą naturą, w głębi, widoczne są postacie znajdujące się w pomieszczeniu obok. Istotnym elementem obrazu, integrującym tę rozbudowaną kompozycję, jest popołudniowe, żółtawe światło wpadające przez okna. Malarz nawiązał do realistycznych obrazów tworzonych przez artystów holenderskich w XVII wieku, co jest widoczne w perspektywicznym przedstawieniu sali, ujęciu kompozycji, pozach i gestach postaci, wiernym oddaniu sprzętów i przedmiotów, oświetleniu wnętrza. Fascynacja sztuką holenderską daje się zauważyć w wielu dziełach artysty. Wszak sztuka ta, tworzona dla mieszczańskich odbiorców siedemnastowiecznych, dzięki zrozumiałej tematyce przemawiającej do intelektu i emocji odbiorcy, pozostała popularna i w następnych stuleciach. Bliska była także dziewiętnastowiecznemu emancypującemu się mieszczaństwu niemieckiemu, które zapewne także ze względów prestiżowych chętnie wieszało na ścianach swych mieszkań sceny malowane w stylu obrazów tworzonych dwa wieki wcześniej dla bogatych mieszczan Kraju Nizin.

August Ludwig Most (1807–1883),W karczmie, 1834, olej, deska, 59 x 77,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (5)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Feluka na Nilu Emila Orlika

Urodzony w Pradze w 1870 roku Emil Orlik swą edukację artystyczną rozpoczął w 1889 roku w prywatnej szkole malarstwa Heinricha Knirra w Monachium, a w 1892 roku zdobył srebrny medal Bawarsko-Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1894 roku powrócił do rodzinnej Pragi, którą opuścił w 1904 roku, przenosząc pracownię do Wiednia. Rok później, otrzymawszy w Berlinie posadę profesora w państwowej pracowni dydaktycznej przy Muzeum Rzemiosła Artystycznego, przeniósł się do stolicy Prus, z którą związał się do końca życia. Zmarł w 1932 roku. Jego prywatne atelier mieściło się przy Lützowplatz. W 1895 roku został członkiem Związku Niemieckich Artystów w Czechach, w 1899 roku Wiedeńskiej Secesji (z której wraz z tzw. grupą Klimta wystąpił w 1905 roku) Od czasu studiów, przez całe życie wiele podróżował po Europie, wielokrotnie bywając w Paryżu i we Włoszech. Równie, jeśli nie bardziej, znaczące dla twórczości artysty były jego dwie podróże wschodnioazjatyckie (Japonia, Egipt, Nubia, Ceylon, China, Korea) oraz wyjazd do Nowego Jorku i Clevland. Spuścizna artystyczna Emila Orlika jest wszechstronna, poza malarstwem, grafiką i rysunkiem, zajmował się także fotografią, chętnie projektował scenografie i kostiumy teatralne. Jako grafik z dużą biegłością posługiwał się rozmaitymi technikami. Jego pierwsze graficzne prace mają charakter malarski – są to przede wszystkim pejzaże, operujące plamą, przesycone światłem i powietrzem. Później jego prace stały się bardziej graficzne, syntetyzująca formy linia zyskiwała stopniowo na wyrazistości. Zafascynowanie drzeworytem japońskim doprowadziło Orlika do podjęcia nauki bezpośrednio u japońskich artystów. Swoim drzeworytom, powstającym zgodnie z zasadami sztuki japońskiej, nadawał jednak specyficzny europejski charakter.

Emil Orlik wpisuje się w symboliczną figurę homo viatora przełomu XIX i XX stulecia, pielgrzymującego w czasie przez życie, od narodzin aż po kres, jak i wędrującego przez szeroki świat w celu poznania go, uczynienia sobie poddanym, czy też spełniającego odwieczne marzenie o odnalezieniu mitycznych Wysp Szczęśliwych. Od czasu przełomu impresjonistycznego artyści interesowali się kulturami egzotycznymi, bliskim i dalekim Wschodem, w szczególności Chinami i Japonią, z czasem inspiracje czerpano także z kultur prymitywnych Czarnego Lądu. Warto wspomnieć, że Egipt jak i Bliski Wschód należały już w drugiej połowie XIX wieku do popularnych kierunków podróży i były celem zainteresowań fotografii podróżniczej. Wśród dagerotypistów i kolotypistów działających wówczas w Egipcie, którzy obok typowych zdjęć architektury i turystycznych widoków, pobudzając wyobraźnię Europejczyków, uwieczniali współczesne sceny rodzajowe egipskich ulic, oaz i portów, warto wymienić Emile’a Becharda, Wilhelma Hammerschmidta czy Pascala Sebaha.

Motyw feluki – tradycyjnej, jedno- bądź dwużaglowej łodzi, używanej na osłoniętych wodach Morza Czerwonego, wokół wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego, a w szczególności na Nilu w Egipcie, pojawia się wielekroć w twórczości Emila Orlika. Łodzie te zapewniały cichą i spokojną podróż po rzece, zwykle zabierały na pokład kilkanaście osób, załoga składała się z dwojga, trojga ludzi. Rysunek takiej dwużaglowej feluki odnaleźć można w liście Orlika do Maksa Lehrsa, pisanym 5 lutego 1912 roku właśnie podczas podróży po Nilu, a także w jednym z jego szkicowników egipskich.

Widok z góry na przycumowaną do brzegu felukę stanowi także temat prezentowanej tutaj grafiki, zwracającej uwagę oryginalnym, fragmentarycznie wyciętym, kadrem oraz asymetryczną kompozycją. Kreślone precyzyjnie ciętymi liniami, dopełnione „malarską” kreskami szczegóły feluki na pierwszym planie zostały przeciwstawione bardzo oszczędnie opisanemu graficznie pejzażowi. Sugestywność przedstawienia artysta osiągnął poprzez subtelne efekty graficzne – dzięki bardzo drobnym ziarnistym plamom szarości i czerni, które dopełnił barwną akwarelą.

Zarówno interesujące ujęcie tematu, jak i widoczna w szczecińskiej pracy wirtuozeria warsztatowa stanowią dobitne potwierdzenie talentu Emila Orlika. Grafika powstała w 1915 roku. Artysta wykonał wówczas niewielką serię egzemplarzy opisanych jako druk próbny, kolejne odbitki datowane są na rok 1916. W zbiorach berlińskiego Gabinetu Rycin znajdują się dwa inne egzemplarze tej ryciny, jeden analogicznie do odbitki szczecińskiej pochodzi z nakładu próbnego, drugi zaś z 1916 roku.

Warto wspomnieć także o tym, że kompozycja znalazła się na plakacie wystawy zorganizowanej artyście przez Arnolda Weylandta w 1916 w jego Galerii Arnold, przy Tauenzienplatz w Berlinie.

Bogaty liczebnie i artystycznie ciekawy zespół rysunków i grafik Emila Orlika znajduje się dziś w zbiorach Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg (ponad 2000 dzieł), a także w zasobach Gabinetu Rycin Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz. Spośród polskich zbiorów graficznych należy wymienić zaś Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, w zbiorach którego przechowywana jest jedna z cenniejszych polskich kolekcji grafiki europejskiej drugiej połowy XIX wieku i początku XX stulecia – kolekcji niegdyś zgromadzonej przez Henryka Grohmana, fabrykanta i kolekcjonera z Łodzi, miasta określanego w końcu XIX wieku jako Ziemia obiecana.

Emil Orlik (1870 Praga – 1832 Berlin), Feluka na Nilu / Nad Nilem, 1915, akwaforta, akwatinta, sucha igła, ruletka, akwarela, gruby gładki papier w odcieniu kremowym, 297 x 199 (rycina), 399 x 293 (arkusz), Muzeum Narodowe w Szczecinie, Fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Frauenblick 15

by Ewa Maria Blog

Monika Wrzosek-Müller

Cherchez la femme Perücke, Burka, Ordenstracht im jüdisches Museum

Die Ausstellung wurde bis zum 27. August verlängert… es lohnt zu gehen, speziell mit einer Führung.

Aufmerksam wurde ich auf die Ausstellung durch ein Plakat geworden, das an mehreren Orten in Berlin hing. Es war die Fotografie eines androgynen Wesens, den Kopf nach vorn gebeugt, halb von hinten, das Gesicht völlig durch die Haare verdeckt, nackt; es sollte quasi wie ein Porträt aussehen. Ich konnte mich nicht entscheiden, ob das ein Jüngling, ein Mädchen oder eine Frau war. Die Haare waren hinten ganz kurz, vorne aber hingen sie wie ein ganz langer Pony. Es löste bei mir ein Gefühl der Unsicherheit aus, zum einem wusste ich nichts über das Geschlecht, und das Gesicht war durch die Haare auch verdeckt, es irritierte mich.

Also ging ich ins Jüdische Museum und sah mir die Ausstellung an, zum Glück mit einer kompetenten Führung. Da die Kuratoren nicht mit Texten und direkter Vermittlung von Wissen arbeiten, hätte ich vielleicht eher hilflos dagestanden.

Zuerst sind es die Augen der Männer, die Blicke, die dich verfolgen. Unter diesen Blicken beginnt das Nachdenken über das eigene Aussehen – und die Haare haben einen wichtigen Platz in diesen Gedanken. An die Wände der Ausstellung werden Zitate aus der Bibel, dem Koran und dem Alten Testament projiziert, die von der Verhüllung des Kopfes sprechen. Eigentlich sollen in allen Religionen die Frauen ihre Haare bedecken, wenn sie aus angesehenen Schichten kommen. Das Haar wird als sehr intim und wichtig für das eigene Aussehen empfunden. In den Vitrinen sind alle möglichen Formen und Arten weiblicher Kopfbedeckungen ausgestellt; für mich fehlen vielleicht Darstellungen der Art und Weise, wie die jüdischen Frauen ihren Kopf bedecken. Es gibt auch Exponate von Ganzkörperbedeckung, den arabischen Hidschab, der im Persischen Parde genannt wird und immer Vorhang, Schleier, Bedeckung bedeutet, es gibt auch Niqab und Burka bis zum weißen Hochzeits- und dem Trauerschleier aus unserer christlichen Kultur, es gibt auch Platz für die Ordenstracht, die Kopfbedeckung der christlichen Nonnen.

Die Ausstellung will vermitteln, wie Frauen zu der Entscheidung kommen sich zu verhüllen oder auch nicht, zugegeben: nicht alle haben die Wahl. Doch der letzte Schliff oder die Eleganz liegt in den Händen der Frau, und es ist nicht zu leugnen, dass die Frauen mit Kopftuch in der Ausstellung sehr anziehend aussehen. Es werden Videos gezeigt, wie man die Tücher auf dem Kopf bindet und richtig arrangiert, damit es perfekt aussieht; ich finde, und vielleicht will die Ausstellung das auch vermitteln, dass wenn die Frauen ihren Kopf so schön und präzis umhüllen, dann wird das Kopftuch nicht mehr zum Element der Unterdrückung der Frau.

Irgendwo im Raum steht dann auch eine Skulptur, eine Installation. Sie wurde von einer persischen Künstlerin, die in Schweden lebt, Mandana Moghaddam geschaffen. Von Weiten ist sie als eine Frauenfigur erkennbar, die gänzlich aus Haaren geknüpft wurde und in einer Glasvitrine steht. Von Nahem sucht man vergeblich nach dem Gesicht, der Blick verliert sich in der Unmenge von Haaren. Sie ist zwar in einem gläsernen Kasten eingegrenzt, doch die Haare kommen unten aus dem Glas heraus. Natürlich ist das eine Anspielung, dieses schöne, kräftige schwarze Haar, das die Frauen in dem Teil der Welt haben und das sie verstecken müssen. Doch die Skulptur drückt viel mehr aus; sie ist kräftig, und zugleicht zerfließt sie, die Gesichtslosigkeit macht sie auch gruselig. Die Künstlerin hat eine Reihe von „Chelgis“, wie sie das Werk genannt hat, geschaffen. Die Chelgis ist eine Figur aus einem persischen Märchen und bedeutet so viel wie „vierzig Zöpfe“. Im Märchen geht das Mädchen mit den vierzig Zöpfen in einen wunderschönen Garten und wird dort von bösen Dämonen eingeschlossen. In der Umgebung des Gartens leiden die Menschen an Wassermangel, weil das Wasser aus den Quellen, die im Garten sind, aufgehört hat zu fließen. Doch die Menschen können die Dämonen nicht töten und nicht in den Garten eindringen. Die einzige Hoffnung für sie ist Chelgis; sie soll das Lebenselixier der Dämonen finden und es zerstören, dann beginnt das Wasser wieder zu fließen. So hängt alles von der Frau ab, sie muss die Dinge des Lebens regeln und die Menschen beschützen. Für die Künstlerin soll die Figur das repräsentieren.

An einer anderen Wand hängt eine Videoperformance einer jungen Künstlerin, Nilbar Güres; sie heißt Undressing, in der sich die Künstlerin von mehreren Schichten von Schleiern befreit, man steht lange vor dem Bildschirm und schaut gebannt zu, wie sie Schicht für Schicht entfernt, und als man fast schon glaubt, sie würde das Gesicht nie entblößen, kommt es zum Vorschein. Andere Videoinstallationen zeigen, wie die Frauen die Kopfbedeckung arrangieren, und Interviews mit einigen zeigen, wie sie sich damit fühlen und warum sie eine Kopfbedeckung bevorzugen. Es sind Frauen, die freiwillig das Kopftuch tragen. Das Foto aus dem Plakat hängt auch in der Ecke, es ist von einer US-Künstlerin, Anna Shteynshleyger, und es heißt Covered , und obwohl der Kopf bedeckt scheint, sind die nackten, entblößten Schultern und der Rücken das Gegenteil von covered.

An anderer Stelle gibt es Informationen über die Verbote von Verhüllung des Gesichts in Frankreich und vom Baden in Burkinis. Es gibt auch eine Weltkarte, auf der die Regionen farblich gekennzeichnet sind, wo die Frauen welche Kopf- und Körperbedeckung tragen.

Eine andere Welt wird in einer Reihe von Fotografien westlicher Frauen mit Kopfbedeckungen gezeigt: mit Hut, Perücke oder Mütze und ohne. Manchmal kann man die Frau mit einem Hut oder in einer Perücke gar nicht wiedererkennen.

Dann gibt es auch eine Installation von Modenschauen aus Istanbul; da wird ganz genau sichtbar, dass die Welt des Kopftuchs ihren Weg in die ‚High Fassion‘ gefunden hat, alle Elemente der traditionellen orientalischen Kleidung fließen in diese Designerstücke, in die moderne Kleidung ein.

Was sehr positiv an dieser Ausstellung ist: sie drängt niemandem etwas auf, ist neutral bis zum geht nicht mehr, und durch ihre Konzeption zwingt sie den Besucher nachzudenken und sich auseinander zu setzen mit den Fragen von Verbote und Abneigungen. Wie die Kuratorin Miriam Goldmann sagt, sei die Ausstellung „als Kommentar zur Diskussion gedacht und ganz sicher nicht als abschließende Bewertung“.

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (4)

by Ewa Maria Blog

Jak co miesiąc w pierwszą sobotę

Dariusz Kacprzak

Wielki kiermasz według Davida Vinckboonsa

Według Davida Vinckboonsa za pośrednictwem Nicolaesa Bruyna, Wielki kiermasz, 1610, technika mieszana (tłusta tempera, olej), deska dębowa, 120 x 168 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. G. Solecki, A. Piętak

Stojąc przed jednym z bardziej intrygujących sie­demnastowiecznych obrazów w zbiorach szcze­cińskiego Muzeum Narodowego – Wielkim kier­maszem – widz uczestniczy w wesołym miejskim jarmarku. Dzieło namalowane zostało tłustą tem­perą i wykończone w technice olej­nej na desce dębowej, jest ono sygnowane w partii środkowej u dołu obra­zu: DvB. Data 1610 widnieje zaś na niewielkim proporcu chorągwi unoszącej się na wietrze ponad jednym z kramów w centrum kompozycji (datowanie do­datkowo potwierdzono badaniem dendrochrono­logicznym deski). Przestrzeń radosnego miejskiego festynu wypełnia korowód świętujących postaci, zarówno mieszczan odwiedzających kiermasz w uroczystych strojach, jak i chłopów, sprawiając, że kompozycja niejako zyskuje symboliczny wymiar syntezy życia miejskiego i wiejskiego. W rzeczywistości na takie zabawy na wolnym powietrzu tradycyjnie przybywali jako wi­dzowie zarówno biedni i bogaci mieszczanie, chłopi z oklolicznych wsi, a także burmistrzowie czy książęta.

Jarmark zorganizowany został przez lokalne „to­warzystwo literackie”, tak zwaną izbę retoryczną – camer van retorica. Jej członkowie, „retorycy patrzący w kufle” – rederijkers-kannekijkers, posłu­gujący się kunsztownym i bogatym językiem, właś­nie raczą się w oberży alkoholem z okazji swych suk­cesów poetyckich. Na zewnątrz wisi sztandar ich izby z przedstawieniem patrona, świętego Sebastiana – zgodnie z umieszczoną na obrazie inskrypcją DIT IS SINTE BASTIAEN (To jest święty Sebastian) oraz zawieszoną tablicą z heraldyczną lilią i inskrypcją IN DE GVLDE LELI (Pod złotą lilią). Nieopodal, w skromniejszej gospodzie INT SWANEN (Pod ła­będziem), której widoczny fragment zamyka kom­pozycję obrazu z lewej strony, trwa także wesoła biesiada gości uczestniczących w świątecznym jar­marku na cześć świętego Sebastiana. Z pewnością również aktorzy występujący na scenie w głębi obra­zu, prezentujący bądź talenty krasomówcze, bądź też odgrywający swe role w wystawianym właśnie spek­taklu, rekrutują się spośród lokalnej izby retoryków. Kolejną ulubioną rozrywką bractwa miłośników poezji, poza biesiadą, były zawody łucznicze – na wzgórzu znajdującym się w oddali z lewej strony kompozycji dostrzec można trwające zmagania łuczników. Dodatkowym elementem, symbolicz­nie identyfikującym scenę szczecińskiego Wielkiego kiermaszu jako święta rederijkers-kannekijkers, jest kufel wypełniony strzałami, trzymany przez mężczyznę wyglądającego przez okno z gospody. Zadaniem Camers van retorica, które stanowiły swoiste centrum życia towarzyskiego, było dostarcza­niu rozrywki członkom stowarzyszenia i niezrze­szonym widzom. Służyły temu przede wszystkim zawody teatralne, zabawy i konkursy literackie – zazwyczaj przygotowywano utwory na wybrany temat, tworzono poezję – refrein, charakteryzującą się wyrafinowaną strukturą, skomplikowanym układem rymów i bogatym repertuarem oryginal­nych rozwiązań formalnych. Izby retoryków nie tyl­ko uświetniały uroczystości świeckie i religijne, ale także przez swą aktywność popularyzowały sztukę, poezję i dramat w szerokich grupach odbiorców.

Pośród licznych scen – kiermaszu przed ratuszem, zawodów teatralnych, turnieju łuczniczego w od­dali, radosnej zabawy na placu przed kościołem, biesiad w dwu tworzących kulisy kompozycyjne gospodach oraz scen bijatyk – ukryte zostały za pomocą alegorii i symboli różnorodne treści mo­ralne służące rozrywce i pouczeniu – tot lering en vermaak, których odczytanie, jak się wydaje, ówczesnym odbiorcom sprawiało mniej trudności niźli dziś. Z jednej strony kompozycja piętnowa­ła złe zachowania, z drugiej zaś mogła być także postrzegana jako wyraz wolności. Należy w tym miejscu wspomnieć o cieszącej się dużą popu­larnością tradycji niderlandzkich i niemieckich przedstawień chłopskich scen rodzajowych oraz przywołać dwa dzieła Pietera Bruegla Starszego, powstałe w końcu lat pięćdziesiątych XVI wieku – Kiermasz w Hoboken, znajdujący się w londyń­skim Instytucie Courtaulda oraz dziś nie zachowa­ny w oryginale Kiermasz świętego Jerzego – bę­dące niewątpliwie istotnym źródłem inspiracji. Obie kompozycje funkcjonowały przede wszystkim w wersjach graficznych, a także w różnych wa­riantach malarskich, wykonanych przez kontynuatorów, naśladowców i kopistów Pietera Bruegla Starszego. Oba przed­stawienia ukazują odświętne ożywienie z okazji kiermaszu, radośnie bawiących się ludzi. Pośród scen zabawy i biesiadowania w oberżach dochodzi do konfrontacji karczmy i pojawiającego się w tle kościoła, zestawienia sfe­ry sacrum i profanum.

Obraz przekazany do zbiorów Muzeum Narodo­wego w Szczecinie w 1951 roku z likwidowanego Muzeum Regionalnego w Białogardzie powstał na podstawie opatrzo­nego datą 1602 roku rysunku Davida Vinckboonsa, który dziś znajduje się w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. David Vinckboons urodził się w 1576 roku w Mechelen (Malines), a zmarł w Amsterdamie w 1632 roku. Mieszkał krótko w Antwerpii, później w Middelburgu i wreszcie od 1591 roku osiadł w Amsterdamie. Z wielką swobodą i talentem tworzył umieszczone zazwyczaj w pejzażu sceny rodzajowe – kontynuował w późniejszym okresie artystycznej aktywności styl Pietera Bruegla Starszego i Han­sa Bola, zapowiadając dzieła twórców kolejnej ge­neracji złotego wieku malarstwa holenderskiego: Adriaena Brouwera i związanych z Haarlemem braci Adriaena i Isaaca van Ostade. Wśród ucz­niów Vinckboonsa – poza pięcioma synami – znaleźli się Esaias van de Velde oraz Gillis Claesz. de Hondecoeter.

Jeszcze za życia artysty Karel van Mander pisał o nim w swoich żywotach malarzy niderlandzkich i nie­mieckich: „Za jego piękne i pomysłowe prace – jeśli zważyć ich wartość oraz to, ile kunsztu, pilności i pracy w nie włożył – płacono mu nieste­ty stanowczo zbyt skąpo”. David Vinckboons w swej amsterdamskiej pracowni, w swym domu przy Anthonisbreestraat, malował głównie starannie zakomponowa­ne pejzaże, zazwyczaj z figuralnym, anegdotycz­nym sztafażem, i małoformatowe obrazy biblijne, a przede wszystkim niewielkie sce­ny rodzajowe. Dużym zaintere­sowaniem wśród ówczesnych odbiorców sztuki cieszyły się jego sceny myśliwskie, a także ukła­dające się w cykle tak zwane smutki chłopskie – przedstawienia hiszpańskich żołnierzy zajmują­cych niderlandzkie wsie. Do popularności dzieł malarza bez wątpienia przyczyniały się liczne ryciny powielane według jego kompozycji. Zajmował się również grafiką, wykonywał ryciny, dekoracje marginesów map, tworzył ilu­stracje książkowe, prejektował witraże oraz naścienne tkaniny obiciowe.

Wspomniany rysunek Vinckboonsa z Kopenhagi został wkrótce po powstaniu powielony przez Nicolaesa de Bruyna w formie miedziorytu, później także przez Boëtiusa Adamsza Bolswerta. Produkcja rycin stanowiła za­równo potwierdzenie zainteresowania kompozycją Vinckboonsa i zapotrzebowania rynku. Bez wątpienia graficzne reprodukcje rysunku przyczyni­ły się również do popularności motywu kiermaszu w redakcji Vinckboonsa w malarstwie holenderskim XVII wieku i zaowocowały powstaniem licznej, zróżnicowanej jakościowo serii przedstawień malar­skich.

W zbiorach muzeów europejskich oraz w kolek­cjach prywatnych (część z nich znana jest jedynie z rozmaitych wzmianek w literaturze) znajduje się kilkanaście różnych wersji kompozycji – różnią się one między sobą rozmaitymi detalami, stopniem wierności wobec rysunku i ryciny, wymiarami, podłożem kolorystyką, opracowaniem postaci, sposobem malowania oraz jakością artystyczną. Jednak żaden z obrazów przedstawiających ów kiermasz nie jest jednoznacznie uznany za własno­ręczne dzieło Vinckboonsa, choć opinie atrybucyj­ne badaczy nie zawsze bywają zgodne. Kilka z nich powstało w pierwszych dwu dekadach XVII wieku, są wśród nich zarówno kompozycje wielkoforma­towe, jak i takie, które swym formatem zbliżają się do ryciny i oryginalnego rysunku. Powstały najprawdopodobniej na podstawie grafiki Nicolaesa de Bruyna, wykonane zostały zapewne przez artystów z kręgu rytownika bądź oficyny wydawniczej, bądź też po prostu kręgu oddziaływania sztuki Vinckboonsa, być może w jakiś sposób związanych z jego warsztatem, o którym współczesna wiedza jest nader skromna. Niektóre wersje operują nieco zredukowanym repertuarem. Istnieje również szereg kopii powstałych w epoce, ale prawdopodobnie później, w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku.

Wśród niewątpliwie wczesnych prac wyróżniają­cych się jakością malarską są przedstawienia dziś znajdujące się w Muzeum Księcia Antona Ulricha w Brunszwiku, Groeningemuseum – Muzeum Miejskim w Brugii, Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwer­pii oraz notowane w kolekcji prywatnej w Szwajcarii. Do tej właśnie grupy przynależy także szczeciński obraz. Mimo pewnych róż­nic w przedstawieniu detali, odmienności kolorystyki, szczecińskie dzieło najbliższe jest powstałej w 1608 roku kompozycji z Brunszwiku. Obraz z Muzeum Narodowego w Szczecinie wydaje się jednak nieco bardziej malarski, operujący swobod­niejszymi plamami, wersja z Brunszwiku natomiast bardziej akcentuje wartości rysunkowe, formy opi­sane są tam wyrazistszym konturem. Badania nad obrazem trwają nadal, kolejne etapy tego procesu być może pozwolą rozwikłać fenomen Davida Vinckboonsa.

Uwaga: jutrzejszy wpis nie ukaże się jak zwykle o północy tylko o godzinie 08:15