historia sztuki

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (6)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Lovis Corinth, Portret pisarza Georga Hirschfelda i jego żony Elli, 1903

Prezentowany w polsko-niemieckiej galerii wyobraźni obraz Lovisa Corintha jest dobrze znany w literaturze fachowej – odnotowała go pod pozycją 261 w wydanym w 1958 roku katalogu dorobku malarza jego żona Charlotte Berend-Corinth (1880 Berlin – 1967 Nowy Jork), także malarka, zaliczana do Berlińskiej Secesji.

Dzieło ze zbiorów szczecińskich znalazło się także w drugim tomie monumentalnego czterotomowego opracowania (2011), poświęconego działalności Salonu sztuki Paula Cassirera, autorstwa Bernharda Echtego i Waltera Feilchenfeldta, a ostatnio zreprodukowane zostało również w wydanym w roku 2013 katalogu wystawy o bawarskiej kolonii artystycznej Künstlerkolonie Dachau. Blütezeit 1880 bis 1920.

By zobaczyć pracę Lovisa Corintha, docenić urodę oryginalnych rozwiązań barwnych i wyjatkowy nastrój płótna, należy się jednak wybrać do Szczecina. Obraz pierwotnie stanowił własność sportretowanej Elli Hirschfeld-Petersen, później Paula Cassirera, a następnie został zakupiony przez Wilhelma oraz Fridę Döringów i zdobił wnętrze ich szczecińskiej willi przy Falkenwalderstrasse, dziś ul. Wojska Polskiego. Na przełomie lat 1925 i 1926 obraz Corintha wraz z 35 innymi dziełami malarzy niemieckich XIX–XX w. został podarowany Muzeum Miejskiemu. Obecnie stanowi własność Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Będący świadectwem kształtowania się w Berlinie dojrzałego stylu Corintha szczeciński obraz z 1903 roku przedstawia małżonków Georga i Elli Hirschfeldów, należących do berlińskiej bohemy przełomu XIX i XX wieku. Georg Hirschfeld (1873 Berlin – 1942 Monachium), syn berlińskiego przemysłowca żydowskiego pochodzenia, był uznanym prozaikiem i dramaturgiem, reprezentował nurt naturalizmu w niemieckiej literaturze. Mieszkał i tworzył w Berlinie, Monachium i Wiedniu. Jest autorem cenionych utworów, m.in.: Die Mütter (1896), Zu Hause (1896) czy Agnes Jordan (1898). W latach 1895–1905 należał do stowarzyszenia kulturalno-historycznego Friedrichshagener Dichterkreis, zrzeszającego m.in. Gerharta Hauptmanna, Arno Holza, Waltera Leistikowa, Edvarda Muncha, Reinera Marię Rilkego, Augusta Strindberga oraz Stanisława Przybyszewskiego.

Wkrótce po namalowaniu, w końcu 1903 roku, obraz wraz z kilkoma innymi dziełami Corintha oraz pracami Josefa Isräelsa, Franza Skarbiny i Waltera Leistikowa oraz współczesnymi małymi rzeźbami artystów niemieckich, wystawiono w Salonie sztuki Paula Cassirera przy Victoriastr. 35, nieopodal placu Poczdamskiego w Berlinie.

Przedstawieni we wnętrzu pokoju małżonkowie: ona – wytwornie ubrana, z lekkim uśmiechem, pełna emocji, on – zatopiony we własnych myślach, z nieobecnym spojrzeniem, oboje stanowią interesującą ilustrację poglądu Lovisa Corintha sformułowanego w jego podręczniku sztuki malarskiej „Das Erlernen der Malerei” (wydanej podobnie, jak autobiografia „Legenden aus dem Künstlerleben” w oficynie Paula i Bruna Cassirera): „W przypadku mężczyzny zainteresowanie skupia się na opracowaniu cech duchowych, jego rąk, właściwej mu postawy, u kobiety bardziej na oddziaływaniu barw. Mężczyznę ujmuje się bardziej od strony duchowej, kobietę dekoracyjnie. Także tło jest bardzo ważne. (…) Dzisiaj preferuje się prostotę. Albo stosuje się jeden prosty ton, taki, jaki rzeczywiście widzi się za modelem, albo całe wnętrze, które stanowi tło”.

Na początku XX w. Corinth przeniósł się z Królewca do Monachium. Po niezbyt udanych początkach kariery w Bawarii, przyłączył się do Berlińskiej Secesji, protestując przeciwko rutynie akademickiej i jesienią 1901 roku przeniósł się do Berlina. W pracowni przy Klopstockstraße założył własną szkołę malarską dla kobiet. Pierwszą uczennicą artysty była Charlotte Berend, która w 1903 roku została jego żoną. W Berlinie szybko osiągnął sukces, stając się malarzem znanym i cenionym zarówno przez znawców sztuki, jak i szerokie kręgi publiczności.

Pełne ekspresji portrety oraz motywy pejzażowe, świadczące o jego wyjątkowym podejściu do natury, wykonywane w technikach akwaforty, suchej igły, litografii, prezentują wysoki poziom artystyczny, świadczą o biegłości warsztatowej w dziedzinie grafiki. Obok malarstwa sztalugowego, grafiki, rysunków, zajmował się także projektowaniem kostiumów oraz scenografii dla berlińskich teatrów, współpracował m.in. z Maksem Reinhardtem i Maksem Krusem. W 1918 roku otrzymał tytuł profesora, a rok później został członkiem Królewsko-Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, a na krótko przed śmiercią także członkiem honorowym Królewsko-Bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium.

Lovis Corinth (1858 Tapiau w Prusach Wschodnich, obecnie Gwardiejsk – 1925 Zandvoort), Portret pisarza Georga Hirschfelda i jego żony Elli, 1903, olej, płótno, 100 x 120, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Reblog: Madonna z poziomką

by Ewa Maria Blog

Kindze, która wie, że poziomki są najwspanialszym owocem na świecie –
z podziękowaniem

Bezcenna “Madonna z poziomką” dotarła do Krakowa

Wtorek 08 sierpnia 2017 Autor: in-krakow

To absolutnie wyjątkowy, bezcenny gotycki obraz: „Madonna z poziomką”, na co dzień znajdujący się w kolekcji Muzeum Miejskiego w Żywcu, przyjechał właśnie do Krakowa. (…) (Wystawiony został w) Europeum – w Ośrodku Kultury Europejskiej oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie.

Jeszcze w latach 80 ubiegłego wieku myślano, że jest to obraz barokowy i dopiero podczas pierwszej konserwacji okazało się, że jest znacznie starszy. Badania, m.in. zdjęcia rentgenowskie, pozwoliły ustalić, że obraz składa się z siedmiu warstw. Zapadła decyzja o odsłonięciu tej najcenniejszej, późnośredniowiecznej. Wtedy wyłoniła się pełna wdzięku, ale i majestatu gotycka Madonna przedstawiająca Marię, subtelną, jasnowłosą kobietę, która jedną ręką przytula Dzieciątko, a w drugiej trzyma kwiat i owoc poziomki. Na rączce małego Jezusa przysiadł zielony ptaszek.

Poziomka, na której występują równocześnie kwiat i owoc, oznacza zarówno czystość Dziewicy, jak i rajski ogród lub pokarm zbawionych występujący właśnie w Raju. Foto J. Szczypiński.

„Madonna z poziomką” została namalowana temperą na desce prawdopodobnie w krakowskiej pracowni przez nieznanego mistrza cechowego, działającego u schyłku średniowiecza.

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (5)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Feluka na Nilu Emila Orlika

Urodzony w Pradze w 1870 roku Emil Orlik swą edukację artystyczną rozpoczął w 1889 roku w prywatnej szkole malarstwa Heinricha Knirra w Monachium, a w 1892 roku zdobył srebrny medal Bawarsko-Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1894 roku powrócił do rodzinnej Pragi, którą opuścił w 1904 roku, przenosząc pracownię do Wiednia. Rok później, otrzymawszy w Berlinie posadę profesora w państwowej pracowni dydaktycznej przy Muzeum Rzemiosła Artystycznego, przeniósł się do stolicy Prus, z którą związał się do końca życia. Zmarł w 1932 roku. Jego prywatne atelier mieściło się przy Lützowplatz. W 1895 roku został członkiem Związku Niemieckich Artystów w Czechach, w 1899 roku Wiedeńskiej Secesji (z której wraz z tzw. grupą Klimta wystąpił w 1905 roku) Od czasu studiów, przez całe życie wiele podróżował po Europie, wielokrotnie bywając w Paryżu i we Włoszech. Równie, jeśli nie bardziej, znaczące dla twórczości artysty były jego dwie podróże wschodnioazjatyckie (Japonia, Egipt, Nubia, Ceylon, China, Korea) oraz wyjazd do Nowego Jorku i Clevland. Spuścizna artystyczna Emila Orlika jest wszechstronna, poza malarstwem, grafiką i rysunkiem, zajmował się także fotografią, chętnie projektował scenografie i kostiumy teatralne. Jako grafik z dużą biegłością posługiwał się rozmaitymi technikami. Jego pierwsze graficzne prace mają charakter malarski – są to przede wszystkim pejzaże, operujące plamą, przesycone światłem i powietrzem. Później jego prace stały się bardziej graficzne, syntetyzująca formy linia zyskiwała stopniowo na wyrazistości. Zafascynowanie drzeworytem japońskim doprowadziło Orlika do podjęcia nauki bezpośrednio u japońskich artystów. Swoim drzeworytom, powstającym zgodnie z zasadami sztuki japońskiej, nadawał jednak specyficzny europejski charakter.

Emil Orlik wpisuje się w symboliczną figurę homo viatora przełomu XIX i XX stulecia, pielgrzymującego w czasie przez życie, od narodzin aż po kres, jak i wędrującego przez szeroki świat w celu poznania go, uczynienia sobie poddanym, czy też spełniającego odwieczne marzenie o odnalezieniu mitycznych Wysp Szczęśliwych. Od czasu przełomu impresjonistycznego artyści interesowali się kulturami egzotycznymi, bliskim i dalekim Wschodem, w szczególności Chinami i Japonią, z czasem inspiracje czerpano także z kultur prymitywnych Czarnego Lądu. Warto wspomnieć, że Egipt jak i Bliski Wschód należały już w drugiej połowie XIX wieku do popularnych kierunków podróży i były celem zainteresowań fotografii podróżniczej. Wśród dagerotypistów i kolotypistów działających wówczas w Egipcie, którzy obok typowych zdjęć architektury i turystycznych widoków, pobudzając wyobraźnię Europejczyków, uwieczniali współczesne sceny rodzajowe egipskich ulic, oaz i portów, warto wymienić Emile’a Becharda, Wilhelma Hammerschmidta czy Pascala Sebaha.

Motyw feluki – tradycyjnej, jedno- bądź dwużaglowej łodzi, używanej na osłoniętych wodach Morza Czerwonego, wokół wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego, a w szczególności na Nilu w Egipcie, pojawia się wielekroć w twórczości Emila Orlika. Łodzie te zapewniały cichą i spokojną podróż po rzece, zwykle zabierały na pokład kilkanaście osób, załoga składała się z dwojga, trojga ludzi. Rysunek takiej dwużaglowej feluki odnaleźć można w liście Orlika do Maksa Lehrsa, pisanym 5 lutego 1912 roku właśnie podczas podróży po Nilu, a także w jednym z jego szkicowników egipskich.

Widok z góry na przycumowaną do brzegu felukę stanowi także temat prezentowanej tutaj grafiki, zwracającej uwagę oryginalnym, fragmentarycznie wyciętym, kadrem oraz asymetryczną kompozycją. Kreślone precyzyjnie ciętymi liniami, dopełnione „malarską” kreskami szczegóły feluki na pierwszym planie zostały przeciwstawione bardzo oszczędnie opisanemu graficznie pejzażowi. Sugestywność przedstawienia artysta osiągnął poprzez subtelne efekty graficzne – dzięki bardzo drobnym ziarnistym plamom szarości i czerni, które dopełnił barwną akwarelą.

Zarówno interesujące ujęcie tematu, jak i widoczna w szczecińskiej pracy wirtuozeria warsztatowa stanowią dobitne potwierdzenie talentu Emila Orlika. Grafika powstała w 1915 roku. Artysta wykonał wówczas niewielką serię egzemplarzy opisanych jako druk próbny, kolejne odbitki datowane są na rok 1916. W zbiorach berlińskiego Gabinetu Rycin znajdują się dwa inne egzemplarze tej ryciny, jeden analogicznie do odbitki szczecińskiej pochodzi z nakładu próbnego, drugi zaś z 1916 roku.

Warto wspomnieć także o tym, że kompozycja znalazła się na plakacie wystawy zorganizowanej artyście przez Arnolda Weylandta w 1916 w jego Galerii Arnold, przy Tauenzienplatz w Berlinie.

Bogaty liczebnie i artystycznie ciekawy zespół rysunków i grafik Emila Orlika znajduje się dziś w zbiorach Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg (ponad 2000 dzieł), a także w zasobach Gabinetu Rycin Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz. Spośród polskich zbiorów graficznych należy wymienić zaś Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, w zbiorach którego przechowywana jest jedna z cenniejszych polskich kolekcji grafiki europejskiej drugiej połowy XIX wieku i początku XX stulecia – kolekcji niegdyś zgromadzonej przez Henryka Grohmana, fabrykanta i kolekcjonera z Łodzi, miasta określanego w końcu XIX wieku jako Ziemia obiecana.

Emil Orlik (1870 Praga – 1832 Berlin), Feluka na Nilu / Nad Nilem, 1915, akwaforta, akwatinta, sucha igła, ruletka, akwarela, gruby gładki papier w odcieniu kremowym, 297 x 199 (rycina), 399 x 293 (arkusz), Muzeum Narodowe w Szczecinie, Fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (4)

by Ewa Maria Blog

Jak co miesiąc w pierwszą sobotę

Dariusz Kacprzak

Wielki kiermasz według Davida Vinckboonsa

Według Davida Vinckboonsa za pośrednictwem Nicolaesa Bruyna, Wielki kiermasz, 1610, technika mieszana (tłusta tempera, olej), deska dębowa, 120 x 168 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie, fot. G. Solecki, A. Piętak

Stojąc przed jednym z bardziej intrygujących sie­demnastowiecznych obrazów w zbiorach szcze­cińskiego Muzeum Narodowego – Wielkim kier­maszem – widz uczestniczy w wesołym miejskim jarmarku. Dzieło namalowane zostało tłustą tem­perą i wykończone w technice olej­nej na desce dębowej, jest ono sygnowane w partii środkowej u dołu obra­zu: DvB. Data 1610 widnieje zaś na niewielkim proporcu chorągwi unoszącej się na wietrze ponad jednym z kramów w centrum kompozycji (datowanie do­datkowo potwierdzono badaniem dendrochrono­logicznym deski). Przestrzeń radosnego miejskiego festynu wypełnia korowód świętujących postaci, zarówno mieszczan odwiedzających kiermasz w uroczystych strojach, jak i chłopów, sprawiając, że kompozycja niejako zyskuje symboliczny wymiar syntezy życia miejskiego i wiejskiego. W rzeczywistości na takie zabawy na wolnym powietrzu tradycyjnie przybywali jako wi­dzowie zarówno biedni i bogaci mieszczanie, chłopi z oklolicznych wsi, a także burmistrzowie czy książęta.

Jarmark zorganizowany został przez lokalne „to­warzystwo literackie”, tak zwaną izbę retoryczną – camer van retorica. Jej członkowie, „retorycy patrzący w kufle” – rederijkers-kannekijkers, posłu­gujący się kunsztownym i bogatym językiem, właś­nie raczą się w oberży alkoholem z okazji swych suk­cesów poetyckich. Na zewnątrz wisi sztandar ich izby z przedstawieniem patrona, świętego Sebastiana – zgodnie z umieszczoną na obrazie inskrypcją DIT IS SINTE BASTIAEN (To jest święty Sebastian) oraz zawieszoną tablicą z heraldyczną lilią i inskrypcją IN DE GVLDE LELI (Pod złotą lilią). Nieopodal, w skromniejszej gospodzie INT SWANEN (Pod ła­będziem), której widoczny fragment zamyka kom­pozycję obrazu z lewej strony, trwa także wesoła biesiada gości uczestniczących w świątecznym jar­marku na cześć świętego Sebastiana. Z pewnością również aktorzy występujący na scenie w głębi obra­zu, prezentujący bądź talenty krasomówcze, bądź też odgrywający swe role w wystawianym właśnie spek­taklu, rekrutują się spośród lokalnej izby retoryków. Kolejną ulubioną rozrywką bractwa miłośników poezji, poza biesiadą, były zawody łucznicze – na wzgórzu znajdującym się w oddali z lewej strony kompozycji dostrzec można trwające zmagania łuczników. Dodatkowym elementem, symbolicz­nie identyfikującym scenę szczecińskiego Wielkiego kiermaszu jako święta rederijkers-kannekijkers, jest kufel wypełniony strzałami, trzymany przez mężczyznę wyglądającego przez okno z gospody. Zadaniem Camers van retorica, które stanowiły swoiste centrum życia towarzyskiego, było dostarcza­niu rozrywki członkom stowarzyszenia i niezrze­szonym widzom. Służyły temu przede wszystkim zawody teatralne, zabawy i konkursy literackie – zazwyczaj przygotowywano utwory na wybrany temat, tworzono poezję – refrein, charakteryzującą się wyrafinowaną strukturą, skomplikowanym układem rymów i bogatym repertuarem oryginal­nych rozwiązań formalnych. Izby retoryków nie tyl­ko uświetniały uroczystości świeckie i religijne, ale także przez swą aktywność popularyzowały sztukę, poezję i dramat w szerokich grupach odbiorców.

Pośród licznych scen – kiermaszu przed ratuszem, zawodów teatralnych, turnieju łuczniczego w od­dali, radosnej zabawy na placu przed kościołem, biesiad w dwu tworzących kulisy kompozycyjne gospodach oraz scen bijatyk – ukryte zostały za pomocą alegorii i symboli różnorodne treści mo­ralne służące rozrywce i pouczeniu – tot lering en vermaak, których odczytanie, jak się wydaje, ówczesnym odbiorcom sprawiało mniej trudności niźli dziś. Z jednej strony kompozycja piętnowa­ła złe zachowania, z drugiej zaś mogła być także postrzegana jako wyraz wolności. Należy w tym miejscu wspomnieć o cieszącej się dużą popu­larnością tradycji niderlandzkich i niemieckich przedstawień chłopskich scen rodzajowych oraz przywołać dwa dzieła Pietera Bruegla Starszego, powstałe w końcu lat pięćdziesiątych XVI wieku – Kiermasz w Hoboken, znajdujący się w londyń­skim Instytucie Courtaulda oraz dziś nie zachowa­ny w oryginale Kiermasz świętego Jerzego – bę­dące niewątpliwie istotnym źródłem inspiracji. Obie kompozycje funkcjonowały przede wszystkim w wersjach graficznych, a także w różnych wa­riantach malarskich, wykonanych przez kontynuatorów, naśladowców i kopistów Pietera Bruegla Starszego. Oba przed­stawienia ukazują odświętne ożywienie z okazji kiermaszu, radośnie bawiących się ludzi. Pośród scen zabawy i biesiadowania w oberżach dochodzi do konfrontacji karczmy i pojawiającego się w tle kościoła, zestawienia sfe­ry sacrum i profanum.

Obraz przekazany do zbiorów Muzeum Narodo­wego w Szczecinie w 1951 roku z likwidowanego Muzeum Regionalnego w Białogardzie powstał na podstawie opatrzo­nego datą 1602 roku rysunku Davida Vinckboonsa, który dziś znajduje się w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. David Vinckboons urodził się w 1576 roku w Mechelen (Malines), a zmarł w Amsterdamie w 1632 roku. Mieszkał krótko w Antwerpii, później w Middelburgu i wreszcie od 1591 roku osiadł w Amsterdamie. Z wielką swobodą i talentem tworzył umieszczone zazwyczaj w pejzażu sceny rodzajowe – kontynuował w późniejszym okresie artystycznej aktywności styl Pietera Bruegla Starszego i Han­sa Bola, zapowiadając dzieła twórców kolejnej ge­neracji złotego wieku malarstwa holenderskiego: Adriaena Brouwera i związanych z Haarlemem braci Adriaena i Isaaca van Ostade. Wśród ucz­niów Vinckboonsa – poza pięcioma synami – znaleźli się Esaias van de Velde oraz Gillis Claesz. de Hondecoeter.

Jeszcze za życia artysty Karel van Mander pisał o nim w swoich żywotach malarzy niderlandzkich i nie­mieckich: „Za jego piękne i pomysłowe prace – jeśli zważyć ich wartość oraz to, ile kunsztu, pilności i pracy w nie włożył – płacono mu nieste­ty stanowczo zbyt skąpo”. David Vinckboons w swej amsterdamskiej pracowni, w swym domu przy Anthonisbreestraat, malował głównie starannie zakomponowa­ne pejzaże, zazwyczaj z figuralnym, anegdotycz­nym sztafażem, i małoformatowe obrazy biblijne, a przede wszystkim niewielkie sce­ny rodzajowe. Dużym zaintere­sowaniem wśród ówczesnych odbiorców sztuki cieszyły się jego sceny myśliwskie, a także ukła­dające się w cykle tak zwane smutki chłopskie – przedstawienia hiszpańskich żołnierzy zajmują­cych niderlandzkie wsie. Do popularności dzieł malarza bez wątpienia przyczyniały się liczne ryciny powielane według jego kompozycji. Zajmował się również grafiką, wykonywał ryciny, dekoracje marginesów map, tworzył ilu­stracje książkowe, prejektował witraże oraz naścienne tkaniny obiciowe.

Wspomniany rysunek Vinckboonsa z Kopenhagi został wkrótce po powstaniu powielony przez Nicolaesa de Bruyna w formie miedziorytu, później także przez Boëtiusa Adamsza Bolswerta. Produkcja rycin stanowiła za­równo potwierdzenie zainteresowania kompozycją Vinckboonsa i zapotrzebowania rynku. Bez wątpienia graficzne reprodukcje rysunku przyczyni­ły się również do popularności motywu kiermaszu w redakcji Vinckboonsa w malarstwie holenderskim XVII wieku i zaowocowały powstaniem licznej, zróżnicowanej jakościowo serii przedstawień malar­skich.

W zbiorach muzeów europejskich oraz w kolek­cjach prywatnych (część z nich znana jest jedynie z rozmaitych wzmianek w literaturze) znajduje się kilkanaście różnych wersji kompozycji – różnią się one między sobą rozmaitymi detalami, stopniem wierności wobec rysunku i ryciny, wymiarami, podłożem kolorystyką, opracowaniem postaci, sposobem malowania oraz jakością artystyczną. Jednak żaden z obrazów przedstawiających ów kiermasz nie jest jednoznacznie uznany za własno­ręczne dzieło Vinckboonsa, choć opinie atrybucyj­ne badaczy nie zawsze bywają zgodne. Kilka z nich powstało w pierwszych dwu dekadach XVII wieku, są wśród nich zarówno kompozycje wielkoforma­towe, jak i takie, które swym formatem zbliżają się do ryciny i oryginalnego rysunku. Powstały najprawdopodobniej na podstawie grafiki Nicolaesa de Bruyna, wykonane zostały zapewne przez artystów z kręgu rytownika bądź oficyny wydawniczej, bądź też po prostu kręgu oddziaływania sztuki Vinckboonsa, być może w jakiś sposób związanych z jego warsztatem, o którym współczesna wiedza jest nader skromna. Niektóre wersje operują nieco zredukowanym repertuarem. Istnieje również szereg kopii powstałych w epoce, ale prawdopodobnie później, w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku.

Wśród niewątpliwie wczesnych prac wyróżniają­cych się jakością malarską są przedstawienia dziś znajdujące się w Muzeum Księcia Antona Ulricha w Brunszwiku, Groeningemuseum – Muzeum Miejskim w Brugii, Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwer­pii oraz notowane w kolekcji prywatnej w Szwajcarii. Do tej właśnie grupy przynależy także szczeciński obraz. Mimo pewnych róż­nic w przedstawieniu detali, odmienności kolorystyki, szczecińskie dzieło najbliższe jest powstałej w 1608 roku kompozycji z Brunszwiku. Obraz z Muzeum Narodowego w Szczecinie wydaje się jednak nieco bardziej malarski, operujący swobod­niejszymi plamami, wersja z Brunszwiku natomiast bardziej akcentuje wartości rysunkowe, formy opi­sane są tam wyrazistszym konturem. Badania nad obrazem trwają nadal, kolejne etapy tego procesu być może pozwolą rozwikłać fenomen Davida Vinckboonsa.

Uwaga: jutrzejszy wpis nie ukaże się jak zwykle o północy tylko o godzinie 08:15

620 lat i miesiąc

by Ewa Maria Blog

Maria Szewczyk

Paolo Uccello i smok nad Wisłą

Konia z rzędem temu, kto w czwartek, 15 czerwca 2017 świętował 620 urodziny Paolo di Dono, zwanego Uccello (15.06.1397 – 15.12. 1475). Ten jeden z najwybitniejszych artystów florenckiego Quattrocenta, twórca obrazów i fresków religijnych, kompozycji batalistycznych, portretów i mozaik był uważany za prekursora malarstwa perspektywicznego. Uczczę Uccello tym tekstem w miesięcznicę jego 620 urodzin (Uccello – Uczczę, taki jest sens jego przydomku), bo jak dotąd nie doczekał się nawet wpisu w polskiej wersji Wikipedii.

Z pięknym albumem o Uccello – Paolo d’Ancona: Paolo Uccello, Verlag Anton Schroll, Wien/München 1960, zetknęłam się w późnych latach 60. To, że wymieniam tu wydanie niemieckie, a nie rok wcześniejsze wydanie włoskie, Wien/Milano, ma swoje uzasadnienie. Tu ten obraz Uccello, o który właśnie chodzi. Resztę opiszę poniżej.

W latach 60 i 70 uczyłam języka polskiego na kursach dla slawistów, studentów przyjeżdżających na Uniwersytet Warszawski. Czasami zgłaszali się do mnie także pracownicy ambasad lub ich żony chcące się nauczyć mówić po polsku. Jedną z nich była Laura Feira, która skracała sobie czas pobytu w Polsce lekcjami, kupowaniem antyków, wyjazdami do Wiednia po najnowsze modele sukienek, kosmetyki itp. Nie pmiętam, czy to z jednej z takich wypraw czy z Międzynarodowych Targów Książki w PKiN przyniosła ten album o Paolo Uccello. Album był okazały, zachwycał wspaniałymi reprodukcjami tego mistrza wczesnego renesansu włoskiego. Laura miała z nim tylko jeden problem. Wielostronicowy wstęp i komentarze do obrazów były w języku niemieckim, którego nie znała. Jako żona brazylijskiego dyplomaty spędziła już cztery lata w USA i taki sam okres we Francji, i oprócz portugalskiego w jego wydaniu brazylijskim mówiła biegle po angielsku i francusku, i chciała się koniecznie dowiedzieć czegoś bliższego o Paolo Uccello. A tu cały wstęp po niemiecku, którego ja też wtedy jeszcze nie znałam. Prosiła mnie, bym znalazła kogoś, kto przetłumaczyłby ten tekst z niemieckiego na francuski. W siermiężnej atmosferze PRL lat 60 znalezienie kogoś takiego graniczyło prawie z cudem. A jednak udało mi się taką osobę „upolować”.

Paolo Uccello, Polowanie w lesie, ok. 1470, Ashmolean Museum, Oxford

I kimś takim była Maria, hrabina de Lavaux. Ta leciwa dama, bibliotekarka w bibliotece Związku Łowieckiego, która w latach 20 zdobywała nagrody w wyścigach samochodowych, a w latach 30 była redaktorką czasopism motoryzacyjnych, w latach 60 uczyła prywatnie języków różnych, od angielskiego, przez francuski, do niemieckiego. Ona też podjęła się przetłumaczyć ten tekst w stosunkowo krótkim czasie, bo nie sprawiało jej problemu tłumaczenie wprost z niemieckiego na francuski, i to bez korzystania ze słowników. Za ten przekład miała dostać niebagatelną wówczas sumę 3 tysięcy złotych (przeciętna miesięczna pensja wynosiła wtedy 1200 złotych, co w niedopuszczonym przez cenzurę zakończeniu piosenki Osieckiej o „Okularnikach” brzmiało: „Potem żyją w małym mieście za te polskie tysiąc dwieście itp., itd., itp.” I tylko dlatego znamy złagodzoną wersję z podwyżką: „Potem wiążą koniec z końcem za te polskie dwa tysiące itp.itd.,itp.”), ale z kolei te trzy tysiące za tłumaczenie nie były żadnym problemem dla żony dyplomaty z Brazylii.

Tak więc przekład byłby skończony w terminie ku zadowoleniu obu stron. Byłby… gdyby nie wypadek! Hrabina, która dobrze się czuła za potężnym biurkiem w Bibliotece Łowieckiej, poruszała się po Warszawie już mniej pewnym krokiem. Przechodząc pospiesznie przez tory tramwajowe przy Placu Narutowicza, dostała się nagle pod ruszający tramwaj, który na szczęście w porę wyhamował.

Paolo Uccello, Bitwa pod San Romano, ok. 1435-55, Galleria degli Uffizi, Florencja

– Leżę ja tu pod tym tramwajem – opowiada Hrabina, gdy odwiedzam ją w szpitalu – a tu jakaś dama „z Waszecia”, pyta mnie: A ile to pani ma lat? Byłam połamana i wściekła – dziewięścset – odpowiadam jej. – A kto to puszcza taką staruszeczkę samą z domu? – Potem gazety pisały, że dostała się pod tramwaj 90-letnia staruszka!

Hrabina ma nogę na wyciągu, a rękę aż po ramię w gipsie. – Na szczęście lewa! – mówi. Obok niej leży wielki i ciężki album oraz plik notatek. – Na szczęście mam godne towarzystwo. Paolo Uccello leży tu razem ze mną – dodaje. – Tłumaczy pani dalej? Bez słownika? – Inaczej umarłabym z nudów! Raz tylko nie mogłam sobie za nic przypomnieć… on maluje smoki, a ja się męczę, bo na śmierć zapomniałam, jak się nazywa smok po francusku??? Nagle, drzwi się otwierają z hukiem i do sali wkroczyła pielęgniara, nie weszła, tylko wkroczyła, jak dragon!…O, mon Dieu, le dragon!!! Le dragon, toć to smok po francusku!

Tak to francuski smok, le dragon, niemiecki der Drache, z obrazu Paolo Uccello, włoskiego mistrza wczesnego Quattrocento, zawitał (na krótko) w latach 60 nad Wisłę. No cóż, nawet Lem podejrzewał, że jeśli się dostatecznie zagęści prawdopodobieństwo, to zaczynają się pojawiać smoki!

Berlin, 15.06.2017

PS.

Refleksja o relacji smoka i kobiety: wg legendy smok więził księżniczkę, a na obrazku wygląda to trochę, jakby go ona wyprowadziła na spacer na smyczy. Niewykluczone, że rycerz projektuje swoją dzikość na kobietę i wiąże z nią jej wyobrażenie w postaci smoka, którego zwalcza. Ona jest łagodna, on waleczny, a między nimi smok “ofiarny”. I ideał spełniony!

Paolo Uccello, Św. Jerzy i smok, ok. 1470, National Gallery, London

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (z Muzeum Narodowego w Szczecinie 3)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Fryderyk II Hohenzollern Johanna Gottfrieda Schadowa

W jednym z numerów z 1785 roku wydawanego w Warszawie dwutygodnika „Polak Patriota” znalazł się taki oto opis Fryderyka II: „Zawsze prawie jednakowo chodzi ubrany, zawsze ma na sobie buty z huzarska nie powiązane, w marszczach wiszące, już rude, bo od nowości swej nie szwarcowane. Najszerszą stronę kapelusza (oficerów kawalerii pruskiej) ma obróconą i spuszczoną na czoło i oczy. Z tabakiery bardzo wielkiej zażywa niezmierną moc tabaki hiszpańskiej, którą po większej części opuszcza na kamizelkę i spodnie, mocno stąd zabrudzone, a splamione oraz kilka charcików angielskich, które zawsze przy nim biegają”. Ów mundur Fryderyka był koloru jasnoniebieskiego, a wspomniana hiszpańska tabaka – będąca jednym z nielicznych królewskich luksusów – była sprowadzana z Kadyksu w ilości 300 funtów rocznie. Opis ten bliski „wizji” stworzonej kilka lat później przez Johanna Gottfrieda Schadowa (1764 Berlin – 1850 Berlin), jednego z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu w rzeźbie europejskiej.

Znajdująca się w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie rzeźba Johanna Gottfrieda Schadowa, przedstawiająca najstarszego syna Zofii Doroty Hanowerskiej i Fryderyka Wilhelma I Hohenzollerna – Fryderyka II zwanego Wielkim (1712 Berlin – 1786 Poczdam) – to wykuty w białym marmurze karraryjskim pełnopostaciowy, ponadnaturalnej wielkości, reprezentacyjny wizerunek władcy Prus.

Pełnoplastyczny królewski portret powstał na życzenie stanu rycerskiego prowincji pomorskiej w Szczecinie, z inicjatywy Ewalda Friedricha hrabiego von Hertzberga – związanego z Pomorzem pruskiego ministra spraw zagranicznych, który w niemieckiej historiografii zapisał się jako współtwórca wielu istotnych politycznych działań epoki fryderycjańskiej, w polskiej zaś przede wszystkim jako jeden z ideologów pierwszego rozbioru Rzeczypospolitej. W Berlinie hrabia kojarzy się przede wszystkim ze znajdującym się w południowej części miasta pałacem Britz. W kwietniu 1791 roku hrabia wystąpił do króla Fryderyka Wilhelma II o zgodę na realizację pominika ku czci wielkiego poprzednika i uhonorowanie przez Pomorzan w ten sposób wuja panującego władcy, zobowiązując się jednocześnie do pokrycia kosztów przedsięwzięcia siłami pomorskiej prowincji. Król w udzielonej następnego dnia odpowiedzi odniósł się z aprobatą do tej idei i wyraził oficjalną zgodę. W wyniku realizacji kontraktu zawartego przez Hertzberga z Johannem Gottfriedem Schadowem 5 sierpnia 1791 roku latem 1793 roku w reprezentacyjnym miejscu Szczecina (Biały Plac Parad, niemal na wprost okien apartamentów królewskich w Pałacu Sejmu Stanów Pomorskich) uroczyście odsłonięto pomnik Fryderyka II, będący pierwszym świadectwem kultu króla Prusaków. Rzeźba stała się źródłem powszechnie obowiązującego wyobrażenia Rex Borussorum i odegrała istotną rolę w kształtowaniu się legendy fryderycjańskiej – tak w swej apologetycznej, jak i „czarnej” odmianie – powiązanego z mitem prusactwa czy też patriotycznym mitem Domu Hohenzollernów.

„Myśli jako filozof, działa jako król” – tak onegdaj Jean-Jacques Rousseau określił Fryderyka II, ze stoicyzmem traktującego obowiązki publiczne, przeciwnika dworskiego blichtru, brutalnego wodza, zręcznego dyplomatę, zdolnego do korzystnej dla potęgi państwa dwuznaczności zachowań, ale także arystokratę ducha Epoki Świateł. Ocena władcy bez wątpienia ściśle wiąże się z bilansem europejskiego absolutyzmu oświeceniowego. Fryderyk II jest postacią, wzbudzającą żywe emocje i skrajne opinie. Z jednej strony zapisał się w historii jako błyskotliwy taktyk i bezwzględny dowódca – czołowa postać m.in. trzech wojen śląskich, wojny o sukcesję bawarską oraz twórca pierwszego rozbioru Rzeczypospolitej, z drugiej zaś – stawiający na pierwszym planie dobro poddanych, dbający o interes własnego państwa, wrażliwy, obdarzony talentem literackim filozof, który w ukochanym Sanssouci nad bale i polowania przedkładał książki, koncerty i dyskusje z najbardziej światłymi umysłami epoki.

W kontekście pierwszego oficjalnego pomnika Fryderyka II odsłoniętego w Szczecinie oraz żywej na Pomorzu legendy frydrycjańskiej warto przytoczyć jedną z lokalnych opowieści ludowych, potwierdzających filozoficzną naturę władcy oraz jego poczucie humoru: „Pewnego razu na drzwiach pastorówki król przeczytał słowa: »Żyję bez trosk«. Kazał więc wezwać pastora i rzekł: »Jeśli naprawdę nie ma on trosk, to ja mu ich przysporzę. Niech mi odpowie na cztery pytania: Ile waży księżyc? Ile gwiazd jest na niebie? Jak głębokie jest morze? O czym myślę? Jeśli w ciągu roku nie da mi odpowiedzi, pożegna się z pastorstwem«. Pastor nie potrafił znaleźć odpowiedzi na żadne z pytań. Pożalił się na swój los pasterzowi. Pasterz zaofiarował się wyruszyć zaraz do Berlina i podać królowi rozwiązania zagadek. Posłuchanie otrzymał. Król powtórzył pierwsze pytanie, a pasterz odpowiedział: »Funt, bo księżyc ma pierwszą i ostatnią kwadrę, a że kwadra to ćwierć, czyli cały księżyc musi ważyć cztery ćwierci albo funt«. Kiedy król powtórzył drugie pytanie, pasterz wyjął kartkę papieru, na której zrobił mnóstwo kleksów, i rzekł: »Tyle jest gwiazd na niebie, a kto nie wierzy, niech je sobie policzy«. Na trzecie pytanie odpowiedział: »Morze ma głębokość rzutu kamieniem«. Kiedy król powtórzył czwarte pytanie, pasterz odparł: »Wy, panie królu, myślicie, że jestem pastorem, który żyje bez trosk; a ja jestem tylko pasterzem«. Na to król rzekł: »Czynię cię zatem pastorem, a pastor niech owce pasie«. I tak się stało. Lecz gdy rok później król zajrzał do nich znowu, zobaczył, że obaj są nieszczęśliwi, bo pasterz nie umiał wygłaszać kazań, a pastor – paść owiec. Król pozwolił im więc na powrót zamienić się urzędami i od tamtej pory żyli obaj długo i szczęśliwie”.

W przypadku pomorskiej realizacji dyrektora berlińskiej Akademii, twórcy Kwadrygi zwycięstwa ustawionej na Bramie Brandenburskiej oraz słynnego portretu dwu sióstr Luizy i Fryderyki, księżniczek Mecklenburg-Strelitz, do głosu doszedł bardziej trzeźwy naturalizm aniżeli właściwy klasycyzmowi idealizm. Zgodnie z ustaleniami zawartymi w kontrakcie Fryderyk II został przedstawiony w pozycji stojącej, w kontrapoście, z głową zwróconą w lewą stronę, ze spojrzeniem skierowanym w dal. Ubrany jest w mundur generała jazdy pruskiej i gronostajowy płaszcz oraz buty wysokie nad kolana. Na głowie ma charakterystyczny trójgraniasty kapelusz z kokardą. Tors królewski dekorowany jest wstęgą orderową z widocznym spod płaszcza przypiętym do piersi Orderem Czarnego Orła, którego dewizą było suum cuique (każdemu to, co się należy; do 1918 roku było to najwyższe odznaczenie Królestwa Prus, obecnie zaś jest to order domowy byłej panującej pruskiej i cesarsko-niemieckiej dynastii Hohenzollernów). Lewa ręka króla, ugięta w łokciu, wsparta na biodrze, w naturalny sposób odchyla połę płaszcza, odsłaniając podwójnie owinięty szarfą z chwostem pas, do którego z boku przypięta jest szpada. Ułożenie ręki oraz wysunięta do przodu, ugięta lekko w kolanie noga, dopełnione odchyleniem głowy i wyrazistym spojrzeniem zatopionym w dal, przydają postaci respektu i reprezentacyjnej godności. Artysta poprzez takie rozwiązanie kompozycji rzeźby uzyskał efekt lekkości, rozbijając zwartą bryłę korpusu postaci. Linie diagonalne wprowadzają element dynamiki i nadają monumentalnemu przedstawieniu naturalności. W prawej dłoni król trzyma regiment, symbol wodza naczelnego, wsparty o leżące u jego stóp dwie księgi, na grzbietach których widnieją wyryte napisy: „Corpus Iuris Frid.” (Księga praw Fryderyka) i „Artes Pacis et Belli” (Sztuka pokoju i wojny), będące odwołaniem do najważniejszych dokonań władcy.

Biała marmurowa figura Fryderyka spoczęła na cokole wykonanym z szarego marmuru śląskiego. Na jego frontowej płaszczyźnie umieszczona została tablica z datą: „Friderico II. Pomerania MDCCXCIII”. Dopełnieniem ideowego programu dzieła były również trzy reliefowe płyciny z dekoracją emblematyczną, zdobiące trzy płaszczyzny postumentu. Z tyłu umieszczono – nie zachowaną do dzisiaj – płaskorzeźbę z wizerunkiem wzlatującego orła w koronie z piorunami w szponach symbolizującego panujący dom Hohenzollernów. Na bocznych ścianach cokołu znalazły się natomiast dwie niemal kwadratowe płaskorzeźby. Jedna z przedstawieniem wiązki rózg liktorskich, ksiąg, liry i gałązki wawrzynu, stanowiącym odwołanie do władzy i godności najwyższego urzędnika w państwie oraz sztuki pokoju, przypominająca o humanistycznych, filozoficzno-artystycznych zainteresowaniach króla (muzyka, poezja, sztuki plastyczne). Na drugiej natomiast widnieje tarcza z głową meduzy pośród panopliów – alegoria militaryzmu, sztuki wojennej.

Rzeźba zwraca uwagę jakością artystyczną, sposobem opracowania detalu rzeźbiarskiego, mistrzowskim ujęciem portretowym twarzy. Łączy w sobie dostojeństwo i splendor oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku królewskiego z realistycznym studium psychologicznym postaci, odzwierciedlającym naturę i charakter modela.

Barwne i trudne dzieje szczecińskiego zabytku stanowią przyczynek do refleksji nad historią, pamięcią i wielokulturową tożsamością Pomorza. Prezentowana dziś w przestrzeni wewnętrznego dziedzińca Muzeum Tradycji Regionalnych, jednego z gmachów szczecińskiego Muzeum Narodowego, praca Schadowa, jedna z nielicznych w zbiorach polskich, to intersujące świadectwo genius loci Szczecina – stolicy polskiego Pomorza Zachodniego, dawnej siedziby zarządu niemieckiej prowincji Pommern, miasta caryc i repatriantów z ziem wschodnich II Rzeczypospolitej.

Von Berlin nach Breslau, von Breslau nach Berlin

by Ewa Maria Blog

Do. 22.06.2017 um 19.00 Uhr
im Sitz der Alexander und Renata Camaro Stiftung
Camaro Haus, Potsdamer Str. 98A, 10785 Berlin
Präsentation des Ausstellungsprojektes

Sehnsucht und Freiheit

Otto Mueller und die Malerei der Moderne zwischen Berlin und Breslau

Davor, um 18.15 Uhr: Führung durch die aktuelle Ausstellung „Tribute to Iris Barbura“ – eine Würdigung der rumänischen Tänzerin der Moderne (1912-1969)

Anmeldung erforderlich: deutsches@kulturforum.info

***

Die Ausstellung über Otto Müller und die Breslauer Kunstakademie wird in Berlin und Wrocław gezeigt:

28. September 2018 bis 3. März 2019 Neue Galerie im Hamburger Bahnhof – Museum der Gegenwart – Berlin

Vorauss. April bis Juni 2019 Nationalmuseum Wrocław

Die Beratung zum polnischen Teil dieses internationalen Ausstellungsprojekts übernahm aufgrund Ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit auf diesem Gebiet Dr. Lidia Głuchowska, die im Rahmen eines regelmäßigen Austausches in Übereinstimmung mit den involvierten Projektpartnern die deutsche Projektleiterin Dr. Dagmar Schmengler und ihre Assistentin MA Agnes Kern von polnischer Seite mit Expertise begleitet.

Eine Besonderheit des kuratorischen Konzeptes ist das Prinzip des ‚Gastes’: das heißt Bilder, durch die spotlightartig, epochenübergreifend und/oder interkulturell, insbesondere im deutsch-polnischen Kontext, auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede verwiesen werden kann: das Einbeziehen Polnischer Expressionisten (z.B. Witkacy, Stanisław Kubicki, Jerzy von Hulewicz) ermöglicht einmalige Sehvergleiche und neue Zusammenhänge, zugleich verschränken sie die deutsch-polnische Ausrichtung dieses Projektes.

Stanisław Kubicki, Der Heilige und die Tiere, Öl auf Leinwand, 1932, Privatbesitz Berlin

Mehr zum Programm der Projektvorstellung entnehmen Sie bitte dem Flyer:

 

Ciekawość oka i przyjemność patrzenia (z Muzeum Narodowego w Szczecinie 2)

by Ewa Maria Blog

Dariusz Kacprzak

Max Slevogt, Tancerka Antonia Marcé zw. La Argentina

Max Slevogt wraz z Maksem Liebermannem i Lovisem Corinthem bywa określany mianem „potrójnej gwiazdy imresjonizmu niemieckiego”. Uczył się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, w 1889 roku wyjechał do Paryża, by w tamtejszej Académie Julian kontynuować naukę i nad Sekwaną kopiować starych mistrzów. W 1890 roku wyjechał do Włoch. Dwa lata później został członkiem Monachijskiej Secesji, a w następnym roku podczas wystawy secesjonistów zaprezentował obraz Walka zapaśników, który wzbudził żywe emocje. W 1897 roku w Salonie Sztuki Eugena Artina w Wiedniu została otwarta pierwsza indywidualna wystawa artysty. Do 1900 roku był związany z Monachium, współpracował z czasopismami Jugend i Simplicissimus, później krótko mieszkał we Frankfurcie nad Menem, by w 1901 roku na stałe osiąść w Berlinie. Związał się ze środowiskiem berlińskiej Secesji. W 1914 roku został członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, a rok później Królewskiej Akademii Sztuk w Dreźnie. Od 1917 roku prowadził pracownię mistrzowską w berlińskiej akademii. Początkowo malował niemal naturalistycznie sceny mitologiczne i religijne utrzymane w ciemnym kolorycie. Podjęte w drugiej połowie lat 90 XIX wieku studia plenerowe przyniosły rozjaśnienie palety. Jego dojrzałe obrazy charakteryzuje bogaty koloryt, upodobanie do silnych kontrastów, swoboda, pełne temperamentu prowadzenie pędzla. Znaczącą część dorobku artystycznego twórcy zajmują grafiki. Jako ilustrator książek dowiódł biegłości warsztatowej, pomysłowości i fantazji. Zajmował się również malarstwem ściennym – kompozycje takie wykonał m.in. w domu Johanna Guthmanna w Szklarskiej Porębie, w Kościele Pokoju w Ludwigshafen oraz we własnym domu w malowniczym położonym na Nizinie Górnoreńskiej Neukastel w Palatynacie.

Max Slevogt, Tancerka Antonia Marcé zw. La Argentina, 1926
olej, płótno, 100 x 80,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie
fot. Grzegorz Solecki, Arkadiusz Piętak

Bogaty i interesujacy rozdział w twórczości Maksa Slevogta stanowią dzieła związane z przeżyciem muzyki, która była ważnym źródłem jego inspiracji. Artysta zafascynowany światem dźwięku i ruchu – muzyki, teatru, opery, tańca – tworzył nie tylko obrazy, rysunki i grafiki o tej tematyce, ale także zajmował się projektami scenografii oraz kostiumów do utworów scenicznych (Wesołe kumoszki z Windsoru Williama Szekspira w inscenizacji Maksa von Reinhardta, Sąd Salomona Pedra Calderóna de la Barki w inscenizacji Floriana Geyera dla Ottona Brahma). Wielokrotnie pracował dla renomowanych teatrów operowych, Opery Unter den Linden w Berlinie oraz drezdeńskiej Staatsoper, przygotowując projekty scenografii m.in. do Czarodziejskiego fletu, Don Giovanniego W. A. Mozarta – były to akwarele, gwasze, rysunki ołówkiem, węglem, tuszem, a także ilustracje, powielane graficznie w technice litografii, drzeworytu i akwaforty. W 1920 roku w berlińskiej oficynie Paula Cassirera wydano Czarodziejski flet. Rysunki na marginesach manuskryptu Mozarta (Die Zauberflöte. Randzeichnungen zu Mozarts Handschrift), rok później u Fritza Gurlitta ukazało się bibliofilskie, zilustrowane przez Slevogta drzeworytami, wydanie liberetta Lorenza da Ponte do Don Giovanniego Mozarta (na podstawie wydania wiedeńskiego z 1788 roku). Dobiegajacy sześćdziesiątego roku życia artysta, zaprojektował dla Hermanna Muthesiusa, do jego domu w Berlinie, malowidło ścienne Wesele Figara (1927).

Fascynacja Slevogta tańcem jest wyraźnie widoczna już we wczesnym jego dziele – Tryptyku tańca: Tancerka w srebrze (1895, Landesmuseum Mainz), Tancerka w zieleni (1895, zaginiony), Tancerka w złocie (1897, Max Slevogt-Galerie, Villa Ludwigshöhe). W 1902 roku powstał słynny obraz artysty Aria szampańska, tzw. Biały d’Andrade (Staatsgalerie Stuttgart), w którym artysta utrwalił występ utalentowanego Portugalczyka w Theater des Westens w Charlottenburgu, a dziesięć lat później, tzw. Czerwony d’Andrade – imponujące malarskim rozmachem dzieło, dziś wita gości przekraczających próg Alte Nationalgalerie w Berlinie. Malarz portretował znakomite artystki epoki. Wielokrotnie malował i sztychował występujacą m.in. w berlińskim kabarecie W siódmym niebie, pochodzącą z Filipin, Mariettę di Rigardo (właśc. Maria della Rosa, poźniejsza żona właściciela kabaretu Georga Davida Schulza, która po rozwodzie z nim, poślubiła Ludwiga Thomę, znanego pisarza z kręgu Simplicissmusa i występowała później jako Marion Thoma). W 1901 roku namalował goszczącą w Berlinie podczas europejskiego tournée japońską tancerkę Sadę Yakko. Kilkukrotnie portretował Tillę Durieux, żonę Paula Cassirera – m.in. w 1921 roku jako żonę Putyfara w Legendzie Józefa Richarda Straussa, do której libretto napisali Harry Kessler i Hugo von Hofmannsthal, a wcześniej w roli Salome. Warto wspomnieć także o portrecie scenicznym Anny Pawłowej: słynna prima ballerina assoluta została przedstawiona w tańcu orientalnym jako Bajadera.

Bohaterką szczecińskiego, powstałego w 1926 roku, obrazu jest uchodząca za odnowicielkę baletu hiszpańskiego, tancerka i choreografka Antonia Mercé y Luque, bardziej znana pod pseudonimem scenicznym La Argentina. Była córką baletmistrza madryckiego Teatro Real Manuela Mercé i tancerki Josefy Luque. Urodziła się w 1890 roku w Buenos Aires, podczas baletowego tournée rodziców po Argentynie. Naukę tańca rozpoczęła pod okiem ojca, a później po jego śmierci pobierała lekcje także u matki. W wieku dziewięciu lat debiutowała jako primabalerina w operze w Madrycie, w 1905 roku tańczyła z wielkim powodzeniem w tamtejszym Teatro Ateneo. W 1910 roku Paryż oglądał ją w operetkach na deskach Moulin Rouge oraz Olimpii, a później artystka odbyła tournée po Anglii, Belgii i Niemczech. Po I wojnie światowej, która zastała ją w Rosji, Mercé w 1915 roku w Madrycie przygotowała choreografię do baletu Czarodziejska miłość (El Amor Brujo) Manuela de Falli. Potem wyjechała do Ameryki Południowej, a następnie na zaproszenie kompozytora Enrique’a Granadosa tańczyła w Nowym Jorku w jego Goyescas. Do końca wojny przebywała w Meksyku, skąd w 1919 roku powróciła do Paryża. Współpracowała z Federikiem Garcią Lorcą, Maurice’em Ravelem, Isaakiem Albénizem. W 1926 roku artystka zyskała impresaria. Był nim Arnold Merckel, który do końca jej życia troszczył się o kalendarz jej występów. We flamenco i tangu jej partnerem był częstokroć Vincent Escudero, a akompaniatorem – gitarzysta Carlos Montoye. La Argentina cieszyła się ogromną sławą, w 1930 roku została odznaczona Krzyżem Legii Honorowej. W 1936 roku, na krótko przed śmiercią, tańczyła w paryskiej Operze Komicznej z okazji wykładu Paula Valéry’ego. Zmarła w San Sebastian 19 lipca 1936 roku na atak serca.

W szczecińskim obrazie malarz poprzez swobodę gestu malarskiego, brawurowe operowanie plamą barwną, nadającą przedstawieniu lekkości, odczucie ruchu, intensywność tonów, modelujące postać tancerki silne refleksy światła, stworzył sugestywny obraz magii tańca hiszpańskiego, a także dał wyraz nieskrywanej zmysłowości portretowanej kobiety.

Wprawdzie proweniencja obrazu nie jest w pełni znana, tym niemniej można przypuszczać, że dzieło pochodzi z przedwojennej szczecińskiej kolekcji prywatnej, a w okresie powojennym trafiło za pośrednictwem rynku antykwarycznego do zbiorów muzealnych. Przy tej okazji warto wspomnieć, że w zbiorach przedwojennego szczecińskiego Muzeum Miejskiego znajdowały się dwa inne obrazy Slevogta: Autoportret przy sztalugach pochodzący z kolekcji Friedy i Wilhelma Doeringów oraz Portret pianisty Ansorge.

Finisaż

by Ewa Maria Blog

…wystawy Stanisław Kubicki (1889–1942) – Hermann Stöhr (1898–1940)

 

W miniony wtorek, 23.05.2017 w ratuszu dzielnicy Kreuzberg w Berlinie odbył się finisaż podwójnej wystawy

Stanisław Kubicki (1889–1942) – „Nicht unsere Werke sind wichtig, sondern das Leben”/ „Nie dzieła nasze są ważne, lecz życie”

&

Hermann Stöhr (1898–1940) – “Das unmissverständliche Nein“/ “Nie, które na pewno znaczy Nie”.

połączony z wykładem kuratorki wystawy o Stanisławie Kubickim, dr Lidii Głuchowskiej.

Kuratorka wystawy Stanisław Kubicki (1889-1942) podczas oprowadzania po wystawie, Rathaus Kreuzberg, 2.05.2017, fot. Krystyna Koziewicz

Wygłoszony po niemiecku wykład, zatytułowany „Rückkehr der Grafiken – von Posen nach Berlin und zurück. Schicksal der Werke der polnischen Expressionistengruppe BUNT 1917-2017“, dotyczył donacji S. Karola Kubickiego, syna należących do grupy Bunt artystów – Margarete i Stanisława Kubickich – dla Muzeum Narodowego w Poznaniu i Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy w roku 2015.

***

Dwa dni przed finisażem kuratorka omówiła w Berlinische Galerie prace  Stanisława Kubickiego i jego żony, Margarete, a w oprowadzaniu publiczności asystowali jej studenci Instytutu Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego. W centrum uwagi znalazły się obrazy Wieża kościelna na tle wschodzącego słońca oraz Ekstaza Kubickiego oraz seria akwarel Kubickiej pt. Trzy skoki Wang Luna wykonanych jako ilustracje do powieści Alfreda Döblina o tym samym tytule.


Kuratorka, Dr Lidia Głuchowska ze studentami, pomiędzy dwoma obrazami Kubickiego – po lewej Wieża kościelna, po prawej Ekstaza; Berlinische Galerie, 21.05.2017, fot. Patrycja Wilczek-Sterna

Dr Lidia Głuchowska i studenci ISW WA UZ, przed obrazami Margarete Kubickiej w Berlinische Galerie, 21.05.2017, fot. Tri Minh Nguyen

W przeddzień finisażu w ratuszu dzielnicy Kreuzberg stowarzyszenie Städtepartner Stettin oraz Wydział Artystyczny Uniwersytetu Zielonogórskiego przygotowały towarzyszący wystawie warsztat artystyczny z udziałem uczniów Szkoły Specjalnej im. Marianne Cohn w Berlinie.

Warsztat obejmował wykład wprowadzający dr Lidii Głuchowskiej, zatytułowany

„Der Turmbau zu Babel Stanislaw Kubickis – Geschichte, Symbolik, Inspiration für die Gegenwartskunst”

Wykład dr Lidii Głuchowskiej (fot. Tri Minh Nguyen) dotyczący siły oddziaływania najsłynniejszej grafiki Kubickiego na sztukę współczesną oraz jej transformacji dokonywanych techniką kolażu i remake.

Następnie dr Patrycja Wilczek w asyście studentek Wydziału Artystycznego z Zielonej Góry – Katarzyny Smugarzewskiej i Marty Olejnik, a także uczestników programu Erasmus – Tri Minh Ngutyena i Sinh Truong Nguyena – przeprowadziła warsztaty artystyczne „Moja wieża Babel” zainspirowane symboliką linorytu Kubickiego.

Celem warsztatów było przekazanie dzieciom umiejętności wyrażania emocji za pomocą środków wizualnych oraz uświadomienie im potrzeby pojednania między narodami mimo różnic językowych. Pod przezroczystą folię z reprodukcją Wieży Babel dzieci wklejały m.in. swój portret i wycinki z różnojęzycznej prasy, przez co symbolicznie stały się uczestnikami procesu przebudowy świata, tak jak to sto lat temu postulowali twórcy awangardowi.

Dzieci i ich opiekunowe byli bardzo zadowoleni z udziału w warsztach, a dzieci stwierdziły wręcz, że w takich zajęciach mogłyby uczestniczyć nawet co tydzień. Sukces tego przedsięwzięcia, wpisującego się w społeczno-polityczny program wystawy Stanisław Kubicki (1889–1942) – Hermann Stöhr (1898–1940), potwierdzają ich uśmiechnięte twarze na pamiątkowej fotografii.

Uczestnicy warsztatów artystycznych, fot. Urszula Henke

Prace zostały oprawione przez dorosłych, ponieważ do produkcji passe-partout z czarnego kartonu trzeba było użyć ostrych noży.

Collage wykonane przez dzieci zostały umieszczone w oknach na I piętrze ratusza, na przeciwko wejścia do sali posiedzeń Rady Dzielnicy. Okazało się to znakomitą lokalizacją, bo już następnego dnia w sali odbyło się otwarte posiedzenie Rady, dzięki czemu wystawę obejrzeli zarówno radni, jak i licznie przybyli na spotkanie mieszkańcy berlińskiej dzielnicy Kreuzberg.

Interesujące było to, iż niektóre z dzieci tworząc prace wybrały nietypową perspektywę prezentacji tytułowego motywu, tak iż Wieża Babel stojąca na głowie bądź prezentowana w układzie horyzontalnym, symbolizowała świat w stanie chaosu, który należy „wyprostować”.

Wystawa powarsztatowa zaprezentowana zostanie również w Szkole Specjalnej im. Marianne Cohn w Berlinie, a potem w Polsce – w siedzibie Kuriera Szczecińskiego i w pomieszczeniach Uniwersytetu w Zielonej Górze podczas dorocznej wystawy Instytutu Sztuk Wizualnych.

Der Turmbau zu Babel

by Ewa Maria Blog

Jeszcze o wystawie Stanisław Kubicki (1889–1942) – „Nicht unsere Werke sind wichtig, sondern das Leben”/ „Nie dzieła nasze są ważne, lecz życie”.  We wtorek wystawa dobiega końca w oprawie trzech wydarzeń:

W niedzielę, 21 maja – w Berlinische Galerie o godz. 12.00 – odbędzie się wykład kuratorki wystawy, dr Lidii Głuchowskiej na temat dzieła malarskiego Stanisława Kubickiego i jego żony, Margarete Kubickiej.

W poniedziałek, 22.05.2017, o godzinie 10.00 w Rathaus Kreuzberg odbędzie się warsztat artystyczny dla dzieci ze szkoły im. Marianny Cohn (wydarzenie zamknięte): Moja wieża Babel. Warsztaty poprowadzi dr Patrycja Wilczek-Sterna z Wydziału Sztuki Uniwersytetu Zielonogórskiego  we współpracy ze studentkami i studentami, pogadankę wstępną wygłosi kuratorka.

I wreszcie we wtorek, 23.05.2017, o godzinie 18.00, ma miejsce finisaż połączony z oprowadzaniem kuratorskim i  prezentacją dziecięcej wystawy powarsztatowej: Von Posen nach Berlin und zurück. Schicksale der expressionistischen Grafiken der Posener Künstlergruppe BUNT (1918–1922).

Wykład o Wieży Babel Kubickiego (1917) przystosowany zostanie do możliwości percepcyjnych dzieci. Tu jednak, z uwagi na fakt, iż jest to dzieło o kluczowym znaczeniu w dziejach awangardy polskiej i międzynarodowej, poświęcimy temu linorytowi więcej uwagi.

Wieża Babel, która w kwietniu 1918 roku ukazała się na plakatach I wystawy grupy Bunt w Poznaniu, przygotowanych wbrew lokalnemu status quo zarówno w języku polskim, jak i niemieckim, jest jedną z najbardziej znanych grafik w dziejach polskiego i środkowoeuropejskiego modernizmu i awangardy.

Przez prawie 100 lat Wieżę Babel postrzegano jako apoteozę rewolucji. Radykalnej reinterpretacji tego dzieła, wskazującej na jego ambiwalentną wymowę i groteskowy charakter dokonała dopiero Lidia Głuchowska, która jako pierwsza przeanalizowała korespondencję słowa i obrazu w dorobku Kubickiego, w tym jego dwujęzycznej twórczości poetyckiej i programowej.

Zostały one opublikowane w monografiach:
Avantgarde und Liebe. Margarete und Stanislaw Kubicki 1910–1945; Berlin 2007
oraz
Stanisław Kubicki – in transitu. Poeta tłumaczy sam siebie/ Ein Poet übersetzt sich selbst, Wrocław 2015 oraz w licznych artykułach.

Specjalnie dla naszego blogu autorka przygotowała nowatorski i nigdzie dotąd nie publikowany tekst – refleksje pisane z dystansu lat badań na temat genezy i wymowy Wieży Babel oraz jej inspirującej funkcji w dziejach sztuki najnowszej.

Dr Lidia Głuchowska

Wieża Babel – Alfa i Omega

Andrzejowi Bobrowskiemu w podziękowaniu za
”Transformację M/S” (2015)

Wieżę Babel (1917) Stanisława Kubickiego od dawna już uznaje się za manifest i ikonę polskiej awangardy.

Na progamową wymowę tytułowego motywu dla progresywnego nurtu polskiego modernizmu z przenikliwością wskazywał choćby Andrzej Turowski w swej książce Budowniczowie świata. Reprodukowana setki razy, ukazała się choćby na okładkach takich syntez badawczych jak Ekspresjonizm w sztuce polskiej (red. Piotr Łukaszewicz, Jerzy Malinowski, Wrocław 1980) czy – ostatnio – Bunt a tradycje grafiki w Polsce i w Niemczech (red. Lidia Głuchowska, Honorata Gołuńska, Michał F. Woźniak, Bydgoszcz 2015).

Mimo kariery medialnej tego dzieła, mało kto jednak zna jego genezę. Warto zatem przypomnieć, że Wieża Babel jest kwintesencją formalno-ideowych poszukiwań Kubickiego zainicjowanych w 1916 roku w Bunzlau (Bolesławcu) i kontynuowanych w Schömbergu (Chełmsku Śląskim).
W pewnym sensie więc, to Śląsk, a nie Poznań mógłby zostać uznany za kolebkę polskiego ekspresjonizmu w jego fazie historycznej. (Na dygresje na temat pre- i postekspresjonizmu w rodzimej sztuce brak tu niestety miejsca).

 

Wieża Babel jest syntezą poszukiwań stylistycznych i motywów, które w Schömbergu znalazły się w centrum zainteresowania artysty – pejżażu i wieży kościelnej na tle wschodzącego słońca i kulis tamtejszego rynku. Staje się to oczywiste, jeśli prześledzić wnikliwie współczesne fotografie inspirujących go miejsc, realistyczne szkice i coraz bardziej od nich odległe i sumaryczne wyobrażenia natury i kultury – dwóch archetypów ekspresjonistycznego universum – które wyszły spod ołówka, pióra czy dłuta Kubickiego w 1917 roku. To zatem synteza w sensie formalnym abstrahowania od dokumentowania rzeczywistości i dosłownego sensu objektów i zdarzeń.

Śledząc po kolei rysunki i linoryty z Schömbergu, dostrzec można, jak jej zarys wyłania się  z odwzorowania pejzażu,najpierw horyzontalnego, z czasem przyjmującego formę zwartą, centryczną, jak i z modyfikacji wyobrażenia wieży czy rynku – najpierw diagonalno-wertykalnych (do których Kubicki powróci dopiero w 1919 roku – por. ilustracje we wczorajszej prezentacji na tym blogu), a z czasem wibrujących odśrodkowo.

Analogiczną jak w przypadku ewolucji przedstawień Wieży kościelnej i Pejzażu z Schömbergu formę przybierają NB obłoki w tle Aktu z chmurami.

Porównanie formy tych prac wskazuje jednoznacznie na to, iż Akt z chmurami był najpewniej stadium pośrednim między przedstawieniami wieży i pejzażu a Wieżą Babel i to nie tylko dzięki wprowadzeniu do kompozycji figury ludzkiej, lecz również poprzez odwołanie do kodu kultury wysokiej i tradycji artystycznej. Akt na tle pejzażu jest bowiem czytelnym odniesieniem do osławionej w czasach moderny i awangardy reformy życia, przywołanym pour épater le bourgeois, a jego „antyestetyczna”, prymitywizująca forma to formalny atak na akademizm. Zadziwiające jak wiele zmienia zastąpienie anonimowego aktu kobiety niedookreślonym płciowo tłumem (w którym mimo wszystko zakłada się społeczność reprezentatywną, czyli męską). Jeszcze bardziej stymulujące intelektualnie (prowokacyjne?) pytanie brzmiało by: Co by się stało, gdyby na tle Wieży Babel zamiast anonimowej masy pojawił się pojedynczy akt męski?…

Akty męskie pojawiały się wprawdzie w dorobku awangardy, ba, nawet w dorobku grupy Bunt, by wspomnieć tylko zasługujący na wnikliwą interpretację, choć może nieprzekonujący pod względem formalnym Akt męski na tle [manifestującego] tłumu (n.d.) Stefana Szmaja. We wspomnianym przypadku obecność masy „filistrów“ automatycznie heroizuje „akt męski”.

Jaką jednak wymowę miałby, gdyby zaistniał solo, a nie w ramach „nowej wspólnoty” naturystów (Niemcy określają to skrótem FKK – Freiekörperkultur) – jak w pracach artystów z grupy Die Brücke) na tle pejzażu dziś? A co dopiero, w roku 1910? (Lata 30. to znów co innego – heroizowana po faszystowsku nagość aryjska…)

Siłą Wieży Babel w porównaniu z Aktem z chmurami jest poza maskulinizującą czyli uniwersalizującą multiplikacją i zastosowaną w tym samym celu abstrahizacją form natury i architektury – wpisanie całegoprzedstawienia w sferę religijnego/ideologicznego mitu, indywidualnie i „profanacyjnie“ reinterpretowanego i zawaszczanego przez artystów od czasów romantyzmu.