malarstwo

Mojżesz

by Ewa Maria Blog

Rok temu, po Wielkanocy spędzonej w Poznaniu, miałam kilka godzin do pociągu i poszłam własnymi śladami (studiowałam byłam w Poznaniu) – do Biblioteki Uniwersyteckiej i do Muzeum. Myślałam, że idę oglądać Malczewskich, ojca i syna, ale okazało się, że naprawdę zajął mnie “Mojżesz” Stanisława Kubickiego. Oczywiście, wiedziałam, kim był Kubicki, w końcu wydawałam kiedyś książki jego i o nim, znałam też ten obraz, podobnie jak wiszący obok Autoportret VII (1922). Wiedziałam również, że oba obrazy są w Poznaniu. Ale teraz je zobaczyłam. I o ile sposób ekspozycji autoportretu tylko mnie zdenerwował, o tyle widok sali awangardy polskiej zorganizowanej w całości wokół i w relacji do Mojżesza zrobił wrażenie.

Minął rok, nadeszła kolejna Wielkanoc, chrześcijańska wersja żydowskiej Paschy, ta zaś jest świętem Mojżesza.  Zwróciłam się zatem do Lidy Głuchowskiej z prośbą o przygotowanie na tegoroczne święta wpisu o Mojżeszu.

Dostałam…

1_mojzesz_dobryXLidia Głuchowska

Ostatni obraz
Mojżesz przed krzewem gorejącym Stanisława Kubickiego

Po licznych międzynarodowych wystawach, na których w ostatnich latach ‘prezentowano prace Stanisława Kubickiego, nastąpił swoisty renesans recepcji jego dorobku. Obrazem Mojżesz przed krzewem gorejącym zainteresowały się Muzea Watykańskie, ostatecznie jednak dzieło to, podejmujące tematycznie wątki z okresu współpracy Kubickiego z ekspresjonistyczną grupą Bunt, trafiło do Poznania, jednego z dwóch – obok Berlina – najważniejszych centrów jego działalności.

W tamtejszym Muzeum Narodowym obraz eksponowany jest na jednej z głównych osi w galerii malarstwa współczesnego, w bezpośrednim sąsiedztwie dzieł takich twórców jak Stażewski czy Heyden, a wyróżnia się dużym formatem, intensywnym kolorytem, konsekwentną geometryzacją kubo-konstruktywistycznej kompozycji i wreszcie – zaakcentowaną także w tytule – tematyką religijną. Staje się tym samym  przyczynkiem do rozważań o polifoniczności i wielonurtowości sztuki polskiej w okresie międzywojennym.

Mojżesz przed krzewem gorejącym to ostatni obraz Kubickiego, interesujący w kontekście dyskusji o fenomenie późnych dzieł, ale również dlatego, że różni się wyraźnie od znanych dotychczas w Polsce, najczęściej wczesnych – graficznych dzieł tego artysty (…). Mojżesz jest również zjawiskiem szczególnym na tle dojrzałej twórczości Kubickiego z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, dla której charakterystyczne są kompozycje konstruktywistyczne (…). Większość z nich jest plastyczną analizą elementów natury i rządzących nią procesów, wpisującą się w nurt teozoficzno-geometrycznych poszukiwań awangardy.

Mojżesz, jeden z największych pod względem rozmiarów i najistotniejszych ideowo obrazów Kubickiego, nietypowy jest również na tle dzieł innych artystów jego pokolenia. Jego forma – z pogranicza geometrycznej abstrakcji i figuracji –  różni się zarówno od twórczości awangardowej tego czasu (…), jak i od dzieł powstałych w obrębie niemieckiej Neue Sachlichkeit, ale też nurtów klasycyzujących bądź dekoracyjnych.

Nietypowa jest też jego treść, zasugerowana tytułem i aluzyjnym wyobrażeniem realnych obiektów. Biblijne odwołania obce są milczącej metafizyce czystej mondrianowsko-malewiczowskiej geometrii (…). Mojżesz przed krzewem gorejącym to rzadki na tle dokonań awangardy przypadek aktualizacji treści starotestamentowych. (…)

Narratywny charakter ostatniego obrazu Kubickiego, jeszcze silniej niż jego tytuł, ewokuje rozbudowany, powszechnie znany kontekst biblijnej opowieści o proroku, prawodawcy i przywódcy narodu żydowskiego. Uniesione ramiona Mojżesza są być może nie tylko aluzją do modlitwy na górze Nebo, lecz również do historii zwycięskiej walki Izraelitów z Amalekitami, w której gest ten miał mieć znaczenie magiczne. Wskazywać na to mógłby swoisty apokryf na temat roli Mojżesza – obszerny poemat Krzew gorejący, ideowo korespondujący z obrazem, powstały niemal w tym samym czasie, w 1934 roku. Składa się on z trzech części: Powołanie, Synaj i Skarga Mojżesza na górze Nebo. Tu z kolei artysta analizuje wątki złotego cielca, buntu, hedonizmu gawiedzi, dylematu przywódcy i wreszcie wyprowadzenia narodu żydowskiego do Ziemi Obiecanej. W obu dziełach Mojżesz pojawia się jako figura silnego przywódcy, który zamienił naród niewolników w naród wolnych ludzi, przeprowadzając go przez pustynię na znak zerwania z przeszłością oraz początku nowej kultury i cywilizacji.

W twórczości Kubickiego postacie ze Starego Testamentu – Noe i Mojżesz – były wprawdzie rzadkie, ale, jeśli się pojawiły – ważne jako wypowiedzi o idealnym modelu społeczeństwa. Noe – bohater dwujęzycznych Psalmów z lat 20 – symbolizował awangardową utopię „nowego człowieka” i „nowej wspólnoty”, społeczność anarchistyczną, wolną od hierarchii i represji (…). W 10 lat później pojawi się prawodawca – Mojżesz, a wraz z nim następuje zmiana paradygmatu. Czym była ona podyktowana? Co wydarzyło się w ciągu minionych lat?

Amorficzny anarchizm nie sprawdził się w konfrontacji z rzeczywistością, a w Europie zapanował kult autorytarnej władzy. W Niemczech doszedł do władzy Hitler, co oznaczało śmierć bądź emigrację przyjaciół Kubickiego, a w efekcie również jego własną. (…)

Mojżesz przed krzewem gorejącym  to praca nieukończona, choć  (…) niewiele na to wskazuje. Jednak porównanie tego monumentalnego dzieła (201 x 145)  ze studiami wstępnymi – akwarelą i pastelem – pozwala dostrzec, iż płomień, który przesłania tam złotą łuną horyzont, na obrazie ledwie zarysowuje się na tle nocnego nieba. Niedawna konserwacja płótna wrażenie to jeszcze spotęgowała – wydobywając niuanse barwne i finezję krystalicznej struktury kompozycji w centralnej partii obrazu, przytłumiła zarazem jaskrawsze pierwotnie żółcienie. Przy wnikliwszym oglądzie dostrzec można także zalążki trójfiguralnej sceny. Po lewej i prawej stronie Mojżesza pojawić się miały najwyraźniej jeszcze dwie tańczące postacie. Ten niezrealizowany zamysł zdradzają nieregularne, symetrycznie rozmieszczone czarne plamy po obu stronach centralnej postaci. Kubicki w czasie II wojny światowej, podczas swych pobytów w Berlinie, dokąd wyjeżdżał jako kurier polskiego ruchu oporu, próbował dokończyć obraz. Śmierć z rąk gestapo przyszła jednak wcześniej.

Jednak nawet wówczas, gdy malarz pierwotnie zarzucił pracę nad Mojżeszem, w 1934 roku, obraz ten był w zaawansowanym stadium realizacji. Jego precyzyjna kompozycja świadczy o wyciągnięciu konsekwencji formalnych z kubistyczno-konstruktywistycznych eksperymentów awangardy. Zarys tytułowej postaci wpisany jest w mozaikowo-krystaliczny układ plam intensywnego fioletu, szmaragdowej zieleni, oranżu, czerni i żółcieni. (…) Margarete Kubicka, żona artysty, interpretowała wybór takiej kolorystyki, zwłaszcza akcentowanie fioletów, jako deklarację skrywanego, może nawet nieuświadomionego, głębokiego katolicyzmu Kubickiego, mimo iż wyobrażenie ma przecież charakter starotestamentowy, a więc niekoniecznie katolicki. (…).  Kubicki zawarł tu wyraźne odniesienia do sztuki początków chrześcijaństwa, gdy jeszcze przesycone było ono duchem asymilacji dokonań starszych od niego religii. (…)

Te ideowo-formalne odniesienia pozwalają sytuować obraz z jednej strony w kontekście nurtu bizantynizującego, który w sztuce polskiej pierwszej połowy XX wieku miał rozmaite oblicza, z drugiej – w obrębie awangardowego dyskursu o fragmentaryzacji i nieobecności ciała – symbolu braku spójnej wizji świata.

Mojżesz przed krzewem gorejącym nawiązuje ideowo do zainspirowanych tematyką religijną wczesnych prac artysty (…). Powstał na krótko przed tym, jak artysta, po sukcesach w kręgu międzynarodowej awangardy artystycznej Berlina, w obliczu kryzysu politycznego i artystycznego powrócił do Poznania. Wobec umacniania się faszyzmu zamilkł jako malarz. Czy gest ten oznaczał świadomość bezsilności artystycznego protestu? A może raczej deklarację twórczego wypalenia, kres malarskich poszukiwań, uzasadniony przecież w obliczu gasnącego impetu awangardy i rozproszenia środowisk twórczych w Niemczech? W 1939 roku Kubicki opublikował jeszcze tom Poezje, którego niemal cały nakład spłonął w drukarni w Poznaniu wraz z wybuchem wojny. On sam – romantyczny rewolucjonista – zginął w 1942 roku z rąk gestapo jako działacz polskiego ruchu oporu.

Ostatni obraz Kubickiego – Mojżesz przed krzewem gorejącym (…) to artystyczna (…) koncepcja Boga karzącego, odsyłająca do aktualnej wówczas dyskusji na temat związku władzy, religii i sztuki. (…)

***
Obraz: Stanisław Kubicki Mojżesz przed krzewem gorejącym III, 1933/1934, olej na płótnie, 201 x 145 cm. Poznań, Wojewódzka Biblioteka Publiczna (depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu)

FILM We, the Berliners – the avant-garde section – the history of the Polish-German neighborhood, Obieg.TV, 25.06.2009 (film ma tematykę szerszą niż ten wpis, ale ukazuje kontekst)

Publikacja (pełna wersja z przypisami): Lidia Głuchowska, Ostatni obraz. Mojżesz przed krzewem gorejącym Stanisława Kubickiego/ In: Poprzęcka, Maria (ed.): Wielkie dzieła – wielkie interpretacje. Warszawa/Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 2007, pp. 215-228
Informacje po niemiecku: Lidia Głuchowska, Avantgarde und Liebe, Margarete und Stanislaw Kubicki 1910-1945, Gebr. Mann Verlag, Berlin 2007, s. 73, 155, 156, 197, 198, 243, 260, 263, 361, 425, 499

Jutro: wiersz Kubickiego z cyklu “Moses” Krzew gorejący / Der brennende Dornbusch. Die Berufung

Okno – Wnętrze – Ściana

by Ewa Maria Blog

Lidia Głuchowska

Jarosław Łukasik “Okno – Wnętrze – Ściana” / “Fenster – Raum – Wand”

Staniszów d. Stonsdorf
Lidia Głuchowska przesłała tekst laudatio znakomitej retrospektywnej wystawy poznańskiego malarza Jarosława Łukasika, który inauguruje cykl ekspozycji „Barometr: Sztuka – Architektura – Społeczeństwo” w dolnośląskim Staniszowie (dawniej Stonsdorf) pod Jelenią Górą

http://www.forumstaniszow.pl/news/261/

http://www.forumstaniszow.pl/artist/77/

>> Übersetzung ins Deutsche: LukasikLaudatioDE

3_Nun, alles vorbei, Oel auf Leinwand, 2009, 140 x 90

Po wszystkim / Nun ist alles vorbei, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2009

2006, Wspomnienie Wroblewskiegoolej na plotnie, 90x55cm

Wspomnienie Wróblewskiego /Hommage an Wróblewski, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2009, własność / Eigentum: Lidia Głuchowska

2011 Judyta i Holofernes 2in1, olej na ploltnie, 90x145cm

Judyta i Holofernes. Dwa w jednym & Judith und Holofernes. 2 in 1. olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011

jarek wenus zielonogorska 2011

Wenus zielonogórska / Venus aus Zielona Góra (Grünberg),  olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011

jarek konajacy Slowianin 2011

Konający Słowianin / Sterbender Slawe, olej na płótnie /Öl auf Leinwand, 2011

Lidia Głuchowska

Tytuł najnowszej wystawy malarstwa Jarosława Łukasika jest próbą syntezy jego metody twórczej realizowanej w pracach z ostatnich siedmiu lat. Sekwencja pojęć „Okno – Wnętrze – Ściana” odnosi się tak do wizualnej, jak i mentalnej dominanty jego prac. Po pierwsze sygnalizuje ona – w  sensie kompozycyjnym – znaczenie nieortodoksyjne stosowanej przez artystę perspektywy geometrycznej, od czasów renesansu tworzącej złudzenie głębi na płaszczyznie, intencjonalnie zapraszającej widza do wnętrza wykreowanych na płótnie sytuacji. Tytuł „Okno – Wnętrze – Ściana” pozwala więc wyobrazić sobie umowne, zbieżne linie po akademicku komponowanych obrazów, w różny sposób modyfikowane w prezentowanych tu eksperymentach twórczych. Po drugie – w sensie mentalnym – przywołane w tytule okno jest synonimem wolności, wnętrze zaś – bezpieczeństwa bądź osaczenia, i wreszcie ściana – sytuacji bez wyjścia. W obu tych znaczeniach triada pojęć „Okno – Wnętrze – Ściana” wyznacza horyzont interpretacyjny dokonań malarza, który potencjał twórczy łączy ze świadomością krytyka sztuki. Dotychczas prace swe prezentował na kilkunastu wystawach indywidualnych w Polsce i w Niemczech.

Jak wyznaje sam autor, malarstwo jest jego nałogiem – remedium na smutek i pustkę współczesnej egzystencji. „Jako uzależniony – twierdzi – nie potrafię inaczej myśleć o swoim życiu jak tylko poprzez kadry następnych obrazów.”  Jego żmudny, refleksyjny proces koncepcyjny kończy więc nagła, kompulsywna eksplozja malarskich wizji i erupcja optymistycznych barw. Jak Opus quinque dierum Dürera – jedna z renesansowych fascynacji autora – obrazy te dokumentują przełamywanie ograniczeń tworzywa. Ich nieco lunatyczna aura i nokturnowe odrealnienie nie są bynajmniej przypadkiem. Powstają one bowiem w nocy, jak ekran filtrując koturnowe uniesienia i emocje. Stąd i kontur rzeczywistości rozmyty przez sztuczne światło znikąd wskazujące na drugie dno trywialnych sytuacji.

Na pozór panuje tu poetyka dokumentacji, autor stroni jednak od arbitralnych rozstrzygnięć, traktując uwieczniane fakty (czy imaginacje) z przymrużeniem oka. Jest to więc dokument filtrowany przez krytyczne refleksje i finezyjne rozstrzygnięcia formalne, bliższy surrealistycznej niż hiperrealistycznej, parafotograficznej wizji. To polemika z voyeurystycznym duchem postnowoczesności, niwelującej intymność i bezpośredniość doznań, w której wszystko trzeba utrwalić i podejrzeć w internecie.

Jako przyklad niech posłużą tu obrazy z prezentowanego na wystawie częściowo cyklu o przewrotnym tytule „Obrazy nieostatnie”, ukazujące – na wpół żartobliwie, na wpół autoironicznie – do bólu rzeczowy katalog potencjalnych form rozważanych przez artystę form samozagłady. Wspomnę tu tylko trzy prace, przykładowo ilustrujące poetykę zgrzytu i czarny humor twórcy: – wanna krwi ukazana „Po wszystkim” (2008), zielonym cieniem odgrodzona od oswojonego świata, „Autoportret pośmiertny” (2008) – ciemna rozlana plama o amebowatym kształcie – i – „przytulne” różowe(!) kapcie w pomieszczeniu żółtym jak pokój van Gogha na moment przed tym, jak zagarnął go obłęd. I wreszcie – stryczek, cień wisielca w pośmiertnych drgawkach i pomarańczowe siedzisko stołka – oglądany zza węgła kadr filmu – „Po zeskoku taboret się przewrócił” (2008).

Te z pozoru chłodne i hermetyczne, obrazy określa coincidentia oppositiorum – dysonans intelektualnej dyscypliny i liryzmu, oszczędnych w walor, matowych płaszczyzn i fluorescencyjnie połyskujących detali, zwartej kompozycji i rozległych przestrzeni, budowanych na kontraście geometrycznych plam i niespodziewanych w tym kontekście organicznych form – jakby z innego ontologicznie porządku.

Milczące płótna ewokują narrację. Zaskakującą ich cechą jest to, iż nawet gdy rozległe, jednobarwne tło stanowi większość kompozycji, nigdy nie jest głuche. Geometrię rodem z klasycznej awangardy przełamuje pobrzmiewający w tle niepokój i aura magicznego realizmu, filtrowana przez osobiste doświadczenia malarza oraz kilka dziesięcioleci krytycznej i autokrytycznej refleksji innych twórców drugiej połowy XX wieku.

Przestrzeń definiują przedmioty magiczne – lewitujący stół („Stół dla państwa Hopperów”, (2006), „Podniesienie”, 2007/2011)  – substytut nieosiagalnej domowości, i kapcie –„ciepłochody” – na czarodziejskim dywanie ulatujące do krainy wiecznych spełnień („Mały dywanik”, 2008). Mała apokalipsa i mała stabilizacja.

Dominuje atmosfera oczekiwania – napięcia – stagnacji (?), Chiricowski niemal niepokój – choć obrazy te nie ukazują bezkresnych przestrzeni antycznych miast i mitologicznego rekwizytorium, lecz kameralne niemal wnętrza czy ustronne zaułki – kulisy ledwo minionego czy spodziewanego dramatu. Krzesła agresywnie napierające na siebie i widza – ich krwista czerwień przecinająca poszarzały błękit – („Wspomnienie Wróblewskiego”, 2006), przywołują na myśl niezastygłe konflikty, czas nie do cofniecia. Aktorzy opuścili scenę, a może dopiero się pojawią. Pozorny dystans i bezosobowość narracji nie pozwalają wyśledzić tych, których dotyczy ona bezpośrednio. Anonimowy komunikat apeluje jednak do widza, przenikając tyleż zamkniętą co niedookreśloną przestrzeń.

To bezludne i – w swym zdystansowanym okrucieństwie niekiedy nieludzkie – obszary. Niemalże brak tu twarzy. Rzadko jedynie bezgłowe torsa rodem z katastroficznych wizji dwudziestolecia, czy odzianych w zjadliwie pogodną barwę „Rostrzelań” Wróblewskiego dokumentują skarlenie wielkich mitów historii, zatęchły frazes z życia prowincji. „Konający Słowianin” (2011), poległy na chodniku, tuż przed reanimacją na izbie wytrzeźwień – to zdegradowany bohater, parodia narodowej martyrologii. Znakomicie rzeźbiarska, dostojna „Wenus Zielonogórska” en grisaille – parodia Nike z Samotraki – i jej groteskowy pendant –„Adonis Poznański” (oba 2011) w polarze – obnażają zaś farsę pomników „ku czci”, prowincjonalny zmierzch bogów. W tytule „Judyta i Holofernes. Dwa w jednym” (2011) tradycja kultury wysokiej i marketingowy slogan sąsiadują ze sobą w wiwisekcji współczesności. Ta dekapitacja à la Carravaggio ma „feministyczne” dno. Wskazuje na stereotypy walki płci, i spetryfikowane wizje ról społecznych, z binarnym podziałem – intelekt (męski) / (żeński) seks-apealu –„bezmyslność”, materia. Judyta – intelektualistka – ucieleśnia wewnętrznego wroga. Jej obcięta głową obok ponętnego ciała, przygląda mu się z ironią, męskim spojrzeniem „innego“. Niemożność zespolenia obu ról skutkuje autodestrukcją.

Wszędzie tu jednak dominuje niedopowiedzenie, amor vacui i magiczny realizm à la Giorgio Morandi czy Wilhelm Hammevsvøj. Oniryczna atmosfera wypełnia przestrzeń tej przedziwnie uwodzicielskiej ekspozycji.

Głębię modeluje tu nie światłocień lecz kolor. Światło, barwa i baśniowa aura na podszewce z codzienności mają moc narkotyczną. Odurzają, wciągając do intelektualnej i estetycznej gry. Stąd perspektywa jest arbitralna i anty-naukowa, o krok dalej niż w dziełach manierystów i profetów antysztuki rodem z awangardy. Wewnętrzny impuls góruje zatem nad regułą costruzzione leggitima Albertiego, a intuicja nad matematycznym wykresem i werystycznym odwzorowaniem zjawisk. Rozproszone światło konotuje emocje, rozbijając linearny schemat „Okno – Wnętrze – Ściana”  – kontur materialnego konkretu, zapraszajac do mentalnej podróży, ewokowanej przez jej ekwiwalenty – „Perspektywę barową”, „Ołtarz hotelowy” i… „Ostatni tramwaj” (2011).